在西方反諷詩學(xué)的發(fā)展譜系中，浪漫主義反諷較易被忽視。這可能是由于浪漫派詩哲們并沒有給它下一個(gè)確切的定義，也沒有系統(tǒng)的論述，因此，直到今天，我們對它依然有說不清道不明的感覺；再則，浪漫主義本身就是一個(gè)充滿爭議的思潮，浪漫主義反諷更是在其產(chǎn)生之初就受到了黑格爾的惡評。但實(shí)際上，蘇格拉底之后反諷就進(jìn)入沉寂期，大抵只被看作修辭格，這種沉寂一直持續(xù)到18世紀(jì)末浪漫主義文藝思潮的興起，正是浪漫主義才使它又一次隆重登場，成為哲學(xué)、美學(xué)、文藝關(guān)注的對象。浪漫主義反諷上接蘇格拉底反諷精神，下啟新批評和后現(xiàn)代反諷，起著重要的承上啟下作用，它的價(jià)值是不容忽視的，對它的詬病中也有很多是不公正的。

一、弗•施萊格爾對反諷的哲學(xué)之思

弗•施萊格爾是浪漫詩哲的中堅(jiān)人物，同時(shí)又是浪漫主義反諷的首倡者，他明確指出：“哲學(xué)是反諷真正的故鄉(xiāng)，人們應(yīng)當(dāng)把反諷定義為邏輯的美?！保?］49施萊格爾對反諷所做的邏輯思考根源于如何在哲學(xué)中解決這樣兩對矛盾：自我的有限性與無限性、絕對的需要把握與無法把握。自我的有限性與無限性構(gòu)成的矛盾問題來源于費(fèi)希特的“自我”哲學(xué)。在費(fèi)希特看來，純粹自我要證明自己的存在就要設(shè)定一個(gè)經(jīng)驗(yàn)自我，處于經(jīng)驗(yàn)世界之中的經(jīng)驗(yàn)自我是有限的，但經(jīng)驗(yàn)世界之外的純粹自我是先驗(yàn)的，它可以設(shè)定一切、創(chuàng)造一切，具有無限的主觀能動性。純粹自我與經(jīng)驗(yàn)自我構(gòu)成人自身的分裂，如何使這分裂的二者重新達(dá)到統(tǒng)一便成為要解決的問題。施萊格爾的想法是，既然經(jīng)驗(yàn)自我是對純粹自我的限制，有違自我本質(zhì)的無限性，那么經(jīng)驗(yàn)自我就要通過重新界定自己來超越這種限制，而且通過反復(fù)不斷地界定和超越，有限自我就會不斷地接近無限自我，這正是施萊格爾強(qiáng)調(diào)的“生成”模式———“生成著的無限，只要在它還沒有達(dá)到自己最高的完滿，它仍然還是有限，一如生成著的有限必然包含著無限，只要那永恒的流動性、運(yùn)動、自我變化以及轉(zhuǎn)換的活動仍然靈驗(yàn)，那么，有限就包含著一種內(nèi)在的完滿性和多樣性”。這種生成運(yùn)動同時(shí)具備有限性和無限性，造成了“自我創(chuàng)造和自我毀滅的經(jīng)常的交替”［1］65，這種交替性的無窮生成運(yùn)動被施萊格爾稱為反諷。德國早期浪漫派的其他成員也都贊成自我是一個(gè)不斷毀滅同時(shí)又不斷創(chuàng)造的生成過程，諾瓦利斯說：“犧牲自我是所有恥辱的根源，反過來，它也是所有真正喜悅的基礎(chǔ)?！保?］浪漫主義者無法接受一個(gè)一成不變的自我，對他們而言，反諷是唯一真實(shí)的生活方式。關(guān)于絕對真理，施萊格爾贊成諾瓦利斯的觀點(diǎn)：“只有整體……是真實(shí)的———只有不會再成為部分的東西才是絕對真實(shí)的?！保?］200在這一點(diǎn)上黑格爾與浪漫派的意見是一致的。但黑格爾認(rèn)為作為整體的真理可以用概念來表現(xiàn)，浪漫派則對此持懷疑態(tài)度，他們嘗試從不同的角度對這個(gè)整體來進(jìn)行把握，多重的視角使得真理有了若干的候選項(xiàng)，而且這些候選項(xiàng)或許互相沖突，但無所謂孰優(yōu)孰劣。施萊格爾在耶拿的一次講座中就說道：“一切真理都是相對的。這個(gè)命題還附有一條：錯誤是根本不存在的?！保?］201因此浪漫派們嘲諷所有關(guān)于絕對的片面看法。但是對絕對的認(rèn)識又是必須的，因?yàn)樵谒麄兛磥砣绻麤]有一個(gè)不受限制的絕對的存在，所有有限性的思想就會自行消失。對于絕對的需要把握和無法把握這對矛盾，施萊格爾也是以反諷解決之。反諷使對立的雙方互相否定，作為表象的現(xiàn)實(shí)隨之自行毀滅，從而暗示出絕對的理念。正因如此，浪漫派們才鐘情于斷片，斷片由于各自的有限性必然使得對絕對的直接表現(xiàn)成為失敗，但各個(gè)斷片之間的對立和矛盾又可以從不同的角度表現(xiàn)作為整體的絕對。實(shí)際上，浪漫派想表明的是，正是世界的多樣性、變化性和矛盾性共同構(gòu)成了一個(gè)完整的絕對，在無限的變化之中不存在一個(gè)持久的中心點(diǎn)，因此，絕對真理不可能直接由某一固定的概念得到完整的揭示，只能間接地通過反諷展現(xiàn)的矛盾被暗示出來。反諷被施萊格爾視為解決有限與無限、把握真理與真理不可把握這兩對矛盾的途徑，由此遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了修辭格的層面，具有了哲學(xué)的品質(zhì)。他在一則斷片中這樣描繪反諷：“在反諷中，應(yīng)當(dāng)既有詼諧也有嚴(yán)肅，一切都襟懷坦白，一切又都偽裝得很深。反諷出自生活的藝術(shù)感與科學(xué)的精神的結(jié)合，出自完善的自然哲學(xué)與完善的藝術(shù)哲學(xué)的匯合。它包含并激勵著一種有限與無限無法解決的沖突、一個(gè)完整的傳達(dá)既必要又不可實(shí)現(xiàn)的感覺。它是所有許可證中最自由的一張，因?yàn)榻柚粗S，人們便自己超越自己；它還是最合法的一張，因?yàn)樗菬o論如何必不可少的。”［1］57施萊格爾的反諷很明顯有對蘇格拉底反諷的承繼性。兩者至少在以下方面是一致的：（1）都希求在自我的心靈中尋求真理；（2）都是借助反諷的矛盾性和否定性來顯現(xiàn)真理。但施萊格爾沒有像蘇格拉底那樣把反諷落腳到道德倫理上，他的反諷更為抽象和主觀化，并且他對反諷做了浪漫化的處理，把反諷移植到了藝術(shù)中。

二、浪漫派對反諷的美學(xué)之用

從哲學(xué)維度上來講，反諷使對立面在不斷的否定和生成運(yùn)動中趨于統(tǒng)一。問題是哲學(xué)可以解釋反諷，卻無法做到反諷，這一點(diǎn)只有藝術(shù)能夠做到。施萊格爾認(rèn)可，藝術(shù)手段是哲學(xué)的延續(xù)，甚至可以說是哲學(xué)的頂峰，它能彌補(bǔ)哲學(xué)無法描述無限的缺陷。因此“哲學(xué)在哪里終結(jié)，詩就必然在哪里開始”［1］112。由此，浪漫派把反諷由哲學(xué)引入到了美學(xué)。浪漫派對反諷在美學(xué)中的應(yīng)用可歸結(jié)為以下三點(diǎn)。

（一）就創(chuàng)作主體而言，反諷賦予藝術(shù)家無限的自由

[摘要]電影《肖申克的救贖》通過多層面的反諷策略，在對立的結(jié)構(gòu)中對真相、崇高和救贖、自由等宏大敘事話語進(jìn)行解構(gòu)批判，而溫情主義的結(jié)局又消解了藝術(shù)批判的深度，好萊塢的大眾文化消費(fèi)模式最終構(gòu)成了藝術(shù)對現(xiàn)代社會與藝術(shù)自身的雙重消解。

[關(guān)鍵詞]電影藝術(shù)反諷敘事現(xiàn)代性解構(gòu)

敘事學(xué)家米克認(rèn)為反諷是“虛假語言的運(yùn)用：現(xiàn)在它是修辭學(xué)里的一種辭格——以反諷性褒揚(yáng)予以責(zé)備，或者以反諷性責(zé)備予以褒揚(yáng)”。人類社會生活中久已存在反諷現(xiàn)象，反諷一詞最早出現(xiàn)在柏拉圖的《理想國》，意指一種引誘他人上當(dāng)?shù)钠墼p和油腔滑調(diào)的修辭手段，如蘇格拉底在對話中佯做無知、故意贊同別人并加以引申，使對話者陷入謬誤境地以反證自己正確觀點(diǎn)的談話方式。古希臘時(shí)期反諷就作為修辭方法進(jìn)入了戲劇表現(xiàn)領(lǐng)域，阿里斯托芬等喜劇作家在其作品中曾非常嫻熟地運(yùn)用反諷這一藝術(shù)形式，如在戲劇中設(shè)置一種反諷角色人物，通過他與另一個(gè)炫耀自夸的角色相對立，進(jìn)而以自己的明智和人格的內(nèi)在力量反襯對方的缺點(diǎn)。

18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，在德國浪漫主義尤其是施萊格爾兄弟等人的努力下，反諷不再是一種單純的修辭技法，而是被擴(kuò)大為整個(gè)文藝創(chuàng)作和世界存在的思維方式和生存態(tài)度，成為一種美學(xué)意義上的創(chuàng)作原則。其最基本的特征在于通過悖逆對立的兩項(xiàng)昭示出一種哲學(xué)思考和人生態(tài)度。浪漫主義不僅拓寬了反諷修辭意義，使其具有宏觀的美學(xué)意義。同時(shí)還為20世紀(jì)新批評反諷理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)中葉鼎盛的新批評使反諷理論得以充分挖掘，反諷不僅被視為詩歌語言的基本原則，而且成為詩歌的基本思想方式和哲學(xué)態(tài)度，新批評也因此被稱為反諷批評。新批評認(rèn)為，反諷把貌似不相容的對立觀念、事件組合到一起，微妙地引導(dǎo)讀者通過發(fā)揮自己的智力而理解作者，潛在地、間接地、幽默地表現(xiàn)深邃的哲學(xué)反思，同時(shí)也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗蘭克·達(dá)拉邦特導(dǎo)演的電影《肖申克的救贖》改編自史蒂芬·金的小說《麗塔·海華絲與肖申克的救贖》，講述20世紀(jì)40至60年代末，一個(gè)名在一座名叫肖申克監(jiān)獄里發(fā)生的事情，圍繞新囚犯安迪、老囚犯雷德、獄長諾頓等人，呈現(xiàn)了一幅美國監(jiān)獄的多維圖景?！缎ど昕说木融H》發(fā)行不久即獲奧斯卡獎七項(xiàng)提名，被稱為電影史上最完美影片、好萊塢最有氣勢的十大巨片之一，1995年該版獲得全美影帶租售冠軍。除卻商業(yè)成功以外，影片也給人們帶來了諸多的人生哲理思考，從藝術(shù)表現(xiàn)方式來說，我們必須承認(rèn)“反諷”的多層面運(yùn)用是該影片獲得成功的重要的手段。

美國佩思大學(xué)的羅伯特·迪雅尼教授認(rèn)為，反諷在敘事作品中以三種方式出現(xiàn)：作品的語言中，作品的事件中，或者作者的觀點(diǎn)中。羅伯特·迪雅尼把反諷分成四類：(1)語言反諷，即說反話；(2)情境反諷或命運(yùn)反諷，這有兩種情況，其一是在表象與事實(shí)之間制造的反差：其二是敘事作品中的一個(gè)人物希望某件事會發(fā)生，結(jié)果相反的事卻發(fā)生了；(3)戲劇性反諷，即故事與讀者期待視野之間形成反差；(4)語調(diào)反諷，即敘述者以一種語調(diào)方式暗示所指與能指的分裂。

摘要：電影《肖申克的救贖》通過多層面的反諷策略，在對立的結(jié)構(gòu)中對真相、崇高和救贖、自由等宏大敘事話語進(jìn)行解構(gòu)批判，而溫情主義的結(jié)局又消解了藝術(shù)批判的深度，好萊塢的大眾文化消費(fèi)模式最終構(gòu)成了藝術(shù)對現(xiàn)代社會與藝術(shù)自身的雙重消解。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)反諷敘事現(xiàn)代性解構(gòu)

敘事學(xué)家米克認(rèn)為反諷是“虛假語言的運(yùn)用：現(xiàn)在它是修辭學(xué)里的一種辭格——以反諷性褒揚(yáng)予以責(zé)備，或者以反諷性責(zé)備予以褒揚(yáng)”。人類社會生活中久已存在反諷現(xiàn)象，反諷一詞最早出現(xiàn)在柏拉圖的《理想國》，意指一種引誘他人上當(dāng)?shù)钠墼p和油腔滑調(diào)的修辭手段，如蘇格拉底在對話中佯做無知、故意贊同別人并加以引申，使對話者陷入謬誤境地以反證自己正確觀點(diǎn)的談話方式。古希臘時(shí)期反諷就作為修辭方法進(jìn)入了戲劇表現(xiàn)領(lǐng)域，阿里斯托芬等喜劇作家在其作品中曾非常嫻熟地運(yùn)用反諷這一藝術(shù)形式，如在戲劇中設(shè)置一種反諷角色人物，通過他與另一個(gè)炫耀自夸的角色相對立，進(jìn)而以自己的明智和人格的內(nèi)在力量反襯對方的缺點(diǎn)。

18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，在德國浪漫主義尤其是施萊格爾兄弟等人的努力下，反諷不再是一種單純的修辭技法，而是被擴(kuò)大為整個(gè)文藝創(chuàng)作和世界存在的思維方式和生存態(tài)度，成為一種美學(xué)意義上的創(chuàng)作原則。其最基本的特征在于通過悖逆對立的兩項(xiàng)昭示出一種哲學(xué)思考和人生態(tài)度。浪漫主義不僅拓寬了反諷修辭意義，使其具有宏觀的美學(xué)意義。同時(shí)還為20世紀(jì)新批評反諷理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)中葉鼎盛的新批評使反諷理論得以充分挖掘，反諷不僅被視為詩歌語言的基本原則，而且成為詩歌的基本思想方式和哲學(xué)態(tài)度，新批評也因此被稱為反諷批評。新批評認(rèn)為，反諷把貌似不相容的對立觀念、事件組合到一起，微妙地引導(dǎo)讀者通過發(fā)揮自己的智力而理解作者，潛在地、間接地、幽默地表現(xiàn)深邃的哲學(xué)反思，同時(shí)也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗蘭克·達(dá)拉邦特導(dǎo)演的電影《肖申克的救贖》改編自史蒂芬·金的小說《麗塔·海華絲與肖申克的救贖》，講述20世紀(jì)40至60年代末，一個(gè)名在一座名叫肖申克監(jiān)獄里發(fā)生的事情，圍繞新囚犯安迪、老囚犯雷德、獄長諾頓等人，呈現(xiàn)了一幅美國監(jiān)獄的多維圖景?！缎ど昕说木融H》發(fā)行不久即獲奧斯卡獎七項(xiàng)提名，被稱為電影史上最完美影片、好萊塢最有氣勢的十大巨片之一，1995年該版獲得全美影帶租售冠軍。除卻商業(yè)成功以外，影片也給人們帶來了諸多的人生哲理思考，從藝術(shù)表現(xiàn)方式來說，我們必須承認(rèn)“反諷”的多層面運(yùn)用是該影片獲得成功的重要的手段。

美國佩思大學(xué)的羅伯特·迪雅尼教授認(rèn)為，反諷在敘事作品中以三種方式出現(xiàn)：作品的語言中，作品的事件中，或者作者的觀點(diǎn)中。羅伯特·迪雅尼把反諷分成四類：(1)語言反諷，即說反話；(2)情境反諷或命運(yùn)反諷，這有兩種情況，其一是在表象與事實(shí)之間制造的反差：其二是敘事作品中的一個(gè)人物希望某件事會發(fā)生，結(jié)果相反的事卻發(fā)生了；(3)戲劇性反諷，即故事與讀者期待視野之間形成反差；(4)語調(diào)反諷，即敘述者以一種語調(diào)方式暗示所指與能指的分裂。

摘要：電影《肖申克的救贖》通過多層面的反諷策略，在對立的結(jié)構(gòu)中對真相、崇高和救贖、自由等宏大敘事話語進(jìn)行解構(gòu)批判，而溫情主義的結(jié)局又消解了藝術(shù)批判的深度，好萊塢的大眾文化消費(fèi)模式最終構(gòu)成了藝術(shù)對現(xiàn)代社會與藝術(shù)自身的雙重消解。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)反諷敘事現(xiàn)代性解構(gòu)

敘事學(xué)家米克認(rèn)為反諷是“虛假語言的運(yùn)用：現(xiàn)在它是修辭學(xué)里的一種辭格——以反諷性褒揚(yáng)予以責(zé)備，或者以反諷性責(zé)備予以褒揚(yáng)”。人類社會生活中久已存在反諷現(xiàn)象，反諷一詞最早出現(xiàn)在柏拉圖的《理想國》，意指一種引誘他人上當(dāng)?shù)钠墼p和油腔滑調(diào)的修辭手段，如蘇格拉底在對話中佯做無知、故意贊同別人并加以引申，使對話者陷入謬誤境地以反證自己正確觀點(diǎn)的談話方式。古希臘時(shí)期反諷就作為修辭方法進(jìn)入了戲劇表現(xiàn)領(lǐng)域，阿里斯托芬等喜劇作家在其作品中曾非常嫻熟地運(yùn)用反諷這一藝術(shù)形式，如在戲劇中設(shè)置一種反諷角色人物，通過他與另一個(gè)炫耀自夸的角色相對立，進(jìn)而以自己的明智和人格的內(nèi)在力量反襯對方的缺點(diǎn)。

18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，在德國浪漫主義尤其是施萊格爾兄弟等人的努力下，反諷不再是一種單純的修辭技法，而是被擴(kuò)大為整個(gè)文藝創(chuàng)作和世界存在的思維方式和生存態(tài)度，成為一種美學(xué)意義上的創(chuàng)作原則。其最基本的特征在于通過悖逆對立的兩項(xiàng)昭示出一種哲學(xué)思考和人生態(tài)度。浪漫主義不僅拓寬了反諷修辭意義，使其具有宏觀的美學(xué)意義。同時(shí)還為20世紀(jì)新批評反諷理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)中葉鼎盛的新批評使反諷理論得以充分挖掘，反諷不僅被視為詩歌語言的基本原則，而且成為詩歌的基本思想方式和哲學(xué)態(tài)度，新批評也因此被稱為反諷批評。新批評認(rèn)為，反諷把貌似不相容的對立觀念、事件組合到一起，微妙地引導(dǎo)讀者通過發(fā)揮自己的智力而理解作者，潛在地、間接地、幽默地表現(xiàn)深邃的哲學(xué)反思，同時(shí)也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗蘭克·達(dá)拉邦特導(dǎo)演的電影《肖申克的救贖》改編自史蒂芬·金的小說《麗塔·海華絲與肖申克的救贖》，講述20世紀(jì)40至60年代末，一個(gè)名在一座名叫肖申克監(jiān)獄里發(fā)生的事情，圍繞新囚犯安迪、老囚犯雷德、獄長諾頓等人，呈現(xiàn)了一幅美國監(jiān)獄的多維圖景?！缎ど昕说木融H》發(fā)行不久即獲奧斯卡獎七項(xiàng)提名，被稱為電影史上最完美影片、好萊塢最有氣勢的十大巨片之一，1995年該版獲得全美影帶租售冠軍。除卻商業(yè)成功以外，影片也給人們帶來了諸多的人生哲理思考，從藝術(shù)表現(xiàn)方式來說，我們必須承認(rèn)“反諷”的多層面運(yùn)用是該影片獲得成功的重要的手段。

美國佩思大學(xué)的羅伯特·迪雅尼教授認(rèn)為，反諷在敘事作品中以三種方式出現(xiàn)：作品的語言中，作品的事件中，或者作者的觀點(diǎn)中。羅伯特·迪雅尼把反諷分成四類：(1)語言反諷，即說反話；(2)情境反諷或命運(yùn)反諷，這有兩種情況，其一是在表象與事實(shí)之間制造的反差：其二是敘事作品中的一個(gè)人物希望某件事會發(fā)生，結(jié)果相反的事卻發(fā)生了；(3)戲劇性反諷，即故事與讀者期待視野之間形成反差；(4)語調(diào)反諷，即敘述者以一種語調(diào)方式暗示所指與能指的分裂。

《我們》作為20世紀(jì)經(jīng)典反烏托邦小說的奠基作，融科幻和諷刺于一身，其中戲劇化的情節(jié)模式、反諷的敘事手法、哥特式的美學(xué)風(fēng)格也被后來的反烏托邦文學(xué)所繼承，足見其藝術(shù)價(jià)值所在。《我們》作為一部融科幻和諷刺的預(yù)言小說，采用了日記體的形式，將主人公D-503的生活片段像冰糖葫蘆一樣串聯(lián)起來。通過古屋與大一統(tǒng)國、“靡非”與“造福主”、“我”與“我們”的對立，表現(xiàn)了對個(gè)性與共性、幸福與自由的反思和透視。而這種反烏托邦的題旨亦是通過具體的敘事手法（戲劇化、反諷和哥特式因素）實(shí)現(xiàn)的。

一、戲劇化

大一統(tǒng)國中的“我們”沒有姓名，而是用字母加數(shù)字的編號命名，元音是女性，輔音是男性。人物被抽象化、印象化和符號化，如主人公D-503有一雙猴子般的毛茸茸的手；男性號民S-4711的身形被折成兩道彎兒，形如其名；可愛的O-90全身則由一些圓組成以及兩頰如魚鰓的U等等。通過這種對人物外部特征的戲劇化、漫畫式刻畫，象征了人的“異化”主題。《我們》中的戲劇化色彩不僅表現(xiàn)在人物形象的設(shè)置上，扎米亞京還借用了懸念、發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)等重要的戲劇技法來推動情節(jié)的發(fā)展。主人公的悲劇命運(yùn)在形成過程中，常常出現(xiàn)懸念、發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)等戲劇技法。主導(dǎo)的懸念有：I-330的真實(shí)身份極其接近D-503的目的，還有她在古屋的消失之謎。而所有這些懸念都在隨后的發(fā)現(xiàn)中得到了解答：I-330是靡菲的首領(lǐng)，她接近D-503是因?yàn)槠涫恰耙惑w號”的建造工程師，希望借助他完成革命的計(jì)劃。但在奪取“一體號”的計(jì)劃實(shí)施中，情況又出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)，D-503接到了造福主的電話，大一統(tǒng)國準(zhǔn)備對所有號民進(jìn)行偉大的手術(shù)———幻想摘除術(shù)，革命能否成功，主人公D-503的結(jié)局如何……所有這些又形成了新的謎。這樣的精心安排和對戲劇技法的巧妙運(yùn)用，使得作品扣人心弦，情節(jié)跌宕起伏，在讀者的心理上產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇化效果。

二、反諷

在《我們》中，反諷的敘事策略可謂得到了淋漓盡致的展現(xiàn)，主要表現(xiàn)是言語反諷和情境反諷。扎米亞京被稱為“語言藝術(shù)大師”，《我們》就體現(xiàn)了其高深的幽默諷刺技巧。小說標(biāo)題的設(shè)置就頗為巧妙，“我們”既是全文的主題內(nèi)容，亦是小說的反諷對象，警示了現(xiàn)代社會中機(jī)器和國家對人個(gè)性的抹殺、對自由的驅(qū)逐和對思想的統(tǒng)治。行文中作者也往往寓莊于諧、正話反說，如“一個(gè)好醫(yī)生，當(dāng)病人還健康的時(shí)候，他就著手治療了；實(shí)際上病人要到明天、后天，甚至一星期以后才會生病。這是預(yù)防措施”。另外，關(guān)于幸福和自由，作者也做了另類的詮釋。正是這些嘲諷的語調(diào)、反諷的語言和譏笑嘲弄的文字，揭示了大一統(tǒng)國理性至上的荒謬及其統(tǒng)治工具的殘暴。從更宏觀的情節(jié)與場景來看，作品中還存在著情境反諷。號民們的工作、生活嚴(yán)格按照作息條規(guī)執(zhí)行：他們在同一時(shí)間起床、就餐、工作、散步和就寢，就連性生活也被納入了數(shù)學(xué)的軌道，有了它特有的組織形式。另外，在選舉慶典上，靡菲們投了反對票，但《大一統(tǒng)國報(bào)》對此的詭辯卻是：“人人都明白，如果把他們的選票計(jì)算在內(nèi)，就未免太荒唐了。那樣做無異于把偶然混進(jìn)音樂會大廳的幾個(gè)病人的咳嗽聲，也當(dāng)做是一首恢宏雄壯的交響曲的一部分……”（122）這種啼笑皆非的言論拆解了其政治話語的價(jià)值合法性，揭穿了大一統(tǒng)國極權(quán)統(tǒng)治的真相。反諷的語言和情境是作者表現(xiàn)主題、組織情節(jié)結(jié)構(gòu)的重要手段，它打破了讀者慣常的閱讀習(xí)慣，達(dá)到了消解權(quán)威歷史話語的目的。

三、哥特式因素

當(dāng)今中學(xué)生普遍不重視語文課，很多中學(xué)生在潛意識中認(rèn)為自己的母語已經(jīng)掌握很好，不需要將更多時(shí)間花費(fèi)在語文上，因此即使學(xué)習(xí)過程中遇到了不懂的地方也不會借助網(wǎng)絡(luò)、工具書等尋求答案，將更多精力放在了數(shù)理化等學(xué)科上。從中學(xué)教師的角度來看，教授出高質(zhì)量的語文課成為高深的學(xué)問。文本細(xì)讀是當(dāng)前語文教育界沒有引起重視的地方，同時(shí)它也是語文課的重點(diǎn)所在，所謂文本細(xì)讀是指針對文本進(jìn)行微觀分析，并將自己的生命理解與感悟呈現(xiàn)出來。據(jù)此，下面我們針對當(dāng)前中學(xué)語文教學(xué)中文本細(xì)讀的應(yīng)用展開分析。

一、“文本細(xì)讀”解析

在文本細(xì)讀過程中，其關(guān)鍵在于抓住重點(diǎn)詞句品位文章，只要我們仔細(xì)品味與閱讀就可以發(fā)現(xiàn)存在于文本中的具有內(nèi)涵、概括性較強(qiáng)的字詞。例如宋祁《玉樓春》“紅杏枝頭春意鬧”，“鬧”就是整句話中比較關(guān)鍵的字，作者利用一個(gè)“鬧”字使原本靜態(tài)的畫面動態(tài)化，利用“鬧”字來形容紅杏，紅色是暖色調(diào)，利用紅色關(guān)聯(lián)性機(jī)制進(jìn)行聯(lián)想，“紅”通常可以與“火”聯(lián)系到一起，整個(gè)畫面都變得活潑起來。一個(gè)“鬧”字將春天的生機(jī)勃勃展現(xiàn)出來，向我們展示出無拘無束的春天，其美景就像年輕的生命一樣，充滿活力。因此，文本細(xì)讀實(shí)際上就要求我們進(jìn)行仔細(xì)的研讀與品味，深入理解其中的關(guān)鍵字，大部分關(guān)鍵字起到了承載作者思想和情感的作用，充分體現(xiàn)出了一種“細(xì)微之處見精神”的意味。

二、“文本細(xì)讀”的具體運(yùn)用

1.反諷。反諷實(shí)際上就是說反話，作者陳述的內(nèi)涵和表面意義不一致，它是一個(gè)歷史悠久的修辭術(shù)，通?？梢栽谠~語、結(jié)構(gòu)及人物命運(yùn)等方面運(yùn)用，新批評家為反諷賦予了新的內(nèi)涵，并延伸了它的應(yīng)用范圍。當(dāng)前反諷被運(yùn)用于小說、散文及詩文中，教師在文本閱讀教學(xué)中應(yīng)特別指出這一點(diǎn)，例如魯迅的作品重在深刻犀利，反諷在其中起到了很大作用，在《藤野先生》這篇散文中，開頭介紹了清國留學(xué)生的將辮子盤起、扣一頂制帽兩種發(fā)型，不管何種情況下這種凸起的發(fā)型都是怪異的，作者將其比作日本最高、最美麗的富士山，實(shí)際上這就是一種比較典型的反諷。后來又說“實(shí)在標(biāo)致極了”，“標(biāo)志”一詞是用來形容女性的，因此這里也用到了反諷，從中體現(xiàn)他對清國留學(xué)生的不滿。

2.語調(diào)。通過文本細(xì)讀可以發(fā)現(xiàn)敘述者在文本中利用怎樣的“態(tài)度”與“口氣”敘述故事，不僅可以將說話者的身份、地位解釋出來，同時(shí)還能將敘述者與接受者之間的關(guān)系解釋出來，利用敘述者的語調(diào)將其情感意蘊(yùn)表達(dá)出來。例如胡適在《我的母親》中戲謔的交代自己“文縐縐”性格的形成原因，小時(shí)體弱不和野孩子一起玩、母親不允許、因有“先生”之名裝出“先生”的樣子。通過仔細(xì)揣摩可以發(fā)現(xiàn)這是作者與熟識的老友在談話，其中傳達(dá)出來的語調(diào)是幽默、謙虛且平靜的，進(jìn)而拉近了讀者、敘述者之間的距離，更容易引發(fā)讀者的共鳴。通過對作者語調(diào)的研究，不僅可以幫助我們了解作者的個(gè)性與修養(yǎng)，同時(shí)還能幫助我們對作品的美學(xué)特質(zhì)進(jìn)行更好的理解和掌握。

一個(gè)松軟的話語饅頭，擊痛了電影精英的脆弱尊嚴(yán)。

胡戈的視頻作品《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》，以陳凱歌《無極》的部分畫面及人物名字作為素材，展開反諷性戲仿。原作的“碎片”被重新拼貼之后，出現(xiàn)了全新的敘事結(jié)構(gòu)――它以當(dāng)代“圈圈娛樂城”的血案為母題，批評、顛覆、移置和篡改了原作的語義。這個(gè)話語事件，由于原作者陳凱歌的聲言起訴，迅速成為2006年初最引人注目的文化事端。

早在1919年，法國達(dá)達(dá)主義畫家杜尚在達(dá)芬奇的“蒙娜麗莎”上畫了山羊胡子，并寫下“她有一個(gè)熱屁股”的字樣。這是歷史上最著名的顛覆事件，也是利用現(xiàn)存文化元素的再創(chuàng)造（顛覆性創(chuàng)新）的范例。戲仿總是一面嘲笑原作，一面又利用原作制造新的語義。在杜尚之后，近一百年以來，西方的戲仿運(yùn)動風(fēng)起云涌，至今沒有終止的跡象。按照“侵權(quán)論”的邏輯，馬塞爾杜尚就應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)史上最大的侵權(quán)者之一，他“無恥”地侵犯了達(dá)芬奇老兒的權(quán)益。但芬奇的后人從未出面指控杜尚及其同伙。這并非因?yàn)樗龇杀Ｗo(hù)的時(shí)限，而是由于它根本就不是司法問題，而僅僅是一次用來搞笑的文化修辭事件而已。

胡戈的《血案》，沿著杜尚指引的“造反”道路奮勇前進(jìn)。它使用了《無極》的素材，卻沒有抄襲原先的母題，更與商業(yè)贏利無關(guān)，它是公共言論空間的自由闡釋，或者說是一次孩童式的拆卸，含蓄而精確地反諷了原作，并藉此拼貼出一個(gè)全新的“法制新聞”故事。胡戈可以為其對原作的蔑視而道歉，但完全無需為他的“剽竊”而內(nèi)疚，因?yàn)樗麖奈从|犯法律，他僅僅觸犯了原作者的面子而已。

盡管在思想和技巧上都還稚嫩，《血案》還是激怒了原作導(dǎo)演，侵權(quán)訴訟的威脅之聲響徹云霄。但如果胡戈敗訴，那么它只能證明中國司法界對藝術(shù)原則的無知。那些指責(zé)胡戈的律師，已經(jīng)在公眾面前暴露了其自身的弱點(diǎn)。從虹影小說《K》被訴“色情”，到湖北作家涂懷章因小說《人殃》“誹謗”而遭判6個(gè)月拘禁，中國司法界“非法”干預(yù)文學(xué)藝術(shù)，正在成為一種惡劣的時(shí)尚。

陳凱歌與胡戈的沖突，無疑是兩大話語勢力沖突的最新表征。早在80年代中期，解構(gòu)和顛覆的后現(xiàn)代時(shí)代，就已經(jīng)悄然降臨。從王朔的小說《一半是火焰，一半是海水》開始，經(jīng)過電視肥皂劇《編輯部的故事》，到周星馳主演的電影《大話西游》，反諷的語法逐漸支配了大眾話語，成為遍及小說、電視、短信和口頭段子的基本言說規(guī)則?！斗旨以谑隆烽_辟了視頻戲仿的先河，它以前蘇聯(lián)電影《列寧在十月》為素材，展開對央視內(nèi)部事務(wù)的辛辣反諷。歧義、多義、無中心、零深度……，所有這些都宣告了話語威權(quán)的崩潰。戲仿是后集權(quán)主義時(shí)代的話語標(biāo)志，它旨在打造哄客時(shí)代的語言狂歡。

熱播電視劇《瑯琊榜》改編自海宴同名網(wǎng)絡(luò)小說，講述了才冠絕倫、胸懷家國的麒麟才子梅長蘇智斗奸佞、昭雪冤案、扶持明君、匡扶正義的故事。該劇在北京衛(wèi)視和東方衛(wèi)視首播，并借助網(wǎng)絡(luò)平臺持續(xù)熱播，收獲了不俗的口碑和收視，并一舉斬獲“飛天獎”優(yōu)秀電視劇獎。電視劇《瑯琊榜》的成功與其引人入勝的故事設(shè)置，從容大氣的藝術(shù)格調(diào)，入木三分的人物刻畫密不可分。其中，電視劇中惟妙惟肖的人物刻畫，讓“躍然紙上”的文學(xué)人物登陸熒屏。無論是體虛孱弱、智計(jì)無雙的麒麟才子梅長蘇，還是英姿颯爽、柔情似水的巾幗紅顏穆霓凰，無論是忠肝義膽、浩然正氣的靖王殿下蕭景琰，還是灑脫不羈、妙手仁心的瑯琊閣主藺晨，這些鮮活的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人物在電視劇的光影世界中奪目綻放，并得到了廣大受眾的審美認(rèn)同與喜愛。審美認(rèn)同是具有審美自由的主體與客體相互作用而產(chǎn)生的美學(xué)共通感。它是一種非常敏感的平衡狀態(tài)，距離太大或者距離太小都會變成與所描繪人物的無興趣分離。①接受美學(xué)的理論巨擘姚斯認(rèn)為，接受者對作品人物有五種認(rèn)同模式，分別為欽慕式認(rèn)同、同情式認(rèn)同、聯(lián)想式認(rèn)同、凈化式認(rèn)同，以及反諷式認(rèn)同。電視劇《瑯琊榜》由原著作者親自執(zhí)筆編劇，人物塑造尊重原著，主要角色演員如胡歌、劉濤等也由網(wǎng)友網(wǎng)絡(luò)票選產(chǎn)生，人物形象符合受眾群的審美期待。在導(dǎo)演的操控下，劇中的人物刻畫達(dá)到甚至超越了觀眾的審美預(yù)期，觀眾因劇中出色人物而迸發(fā)的情感和想象力使得幾位主要演員獲得了極高的人氣。

一、欽慕與同情：修煉中的大成若缺

對于劇中的梅長蘇、蕭景琰、穆霓凰甚至飛流，觀眾有既欽慕又同情的雙重情愫。這兩種情感的交錯與相互作用完成了受眾群對人物的審美認(rèn)同。從接受美學(xué)視角來看，欽慕式認(rèn)同是審美客體通過理想化的、近乎完美的自身來超越期待、創(chuàng)造奇跡，從而激起審美主體的欽佩、羨慕、認(rèn)可及仿效。欽慕式認(rèn)同往往與同情式認(rèn)同緊密相聯(lián)，同情式認(rèn)同中人物的“不完美”能夠消除欽慕式認(rèn)同中主體和客體之間“高山仰止”的距離感，讓人物之美恰到好處地呈現(xiàn)。“遙映人間冰雪樣，暗香幽浮曲臨江，遍識天下英雄路，俯首江左有梅郎。”電視劇借助煙波浩渺的唯美畫面安排了梅長蘇的絕妙登場。曾經(jīng)在血雨腥風(fēng)的戰(zhàn)場中搏命廝殺的少帥林殊，如今在一葉扁舟中佇立吹簫的江左梅郎，13年漫長的復(fù)仇之路將年少輕狂、戰(zhàn)績赫赫的少年英雄磨礪成溫潤淡然、心思縝密的復(fù)仇謀士。白衣輕裘的著裝、細(xì)致清雅的發(fā)髻，襯托梅長蘇超凡脫俗的氣質(zhì)；眉間嘴角的淺笑及江湖人聞風(fēng)喪膽的表情，凸顯了梅長蘇不可撼動的江湖地位；而“得之可得天下”的瑯琊閣預(yù)言讓這位拖著病弱之軀、命不久矣的麒麟才子憑借其智慧、計(jì)謀與膽識攪動朝堂風(fēng)云。梅長蘇的才智卓越、地位顯赫與其孱弱的身體、病痛的折磨形成鮮明的對照，劇中多次出現(xiàn)梅長蘇咳嗽、吐血、針灸、臥床、診脈、昏迷的鏡頭，而演員胡歌利用到位的肢體語言和細(xì)致的面部表情把飽受天下奇毒“火寒之毒”的梅長蘇演繹得入木三分。他怕冷，常常圍著火爐烤手，坐臥床榻精心籌謀；他堅(jiān)韌，拖著病弱之軀一步步走完艱難的沉冤昭雪之路，甚至在懸鏡司的地牢里，在陰險(xiǎn)毒辣的夏江的威逼利誘下也從容不迫，將生死置之度外。劇中的人物刻畫，讓觀眾既欽慕又同情。梅長蘇身體的這種“殘缺之憾”從某種意義上說成就了他的“缺憾之美”。最后，梅長蘇憑著為家國萬死不辭的英雄氣概奔赴疆場，悲情的故事結(jié)局也將人物的缺憾之美推向極致。大業(yè)將成，斯人已逝。悲劇在征服我們和使我們生畏之后，又會使我們振奮鼓舞。在悲劇觀賞中，隨著感到人的渺小之后，會突然有一種自我擴(kuò)張感，在一陣恐懼之后，會有驚奇和贊嘆的感情。②電視劇借助空間的表意功能，長短鏡頭的切換，人物微表情的捕捉，將觀眾沉思哀傷之后的心理震憾無限放大，讓觀眾意猶未盡的同時(shí)實(shí)現(xiàn)“欽慕并同情著”的審美認(rèn)同。欽慕與同情觀照下的“缺憾之美”也在劇中很多人物身上得以呈現(xiàn)，愛情缺憾、親情缺憾、心智缺憾讓人物刻畫更加立體豐滿。穆霓凰，馳騁疆場的女中豪杰，對梅長蘇的愛隱忍而堅(jiān)定，長亭相認(rèn)肝腸寸斷，奈何相認(rèn)卻無法相守，相愛卻難以共白頭。電視劇對原著中霓凰的感情線做了修改，側(cè)重用“以小見大”的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)梅長蘇與霓凰之間的綿綿情意。例如，劇中梅長蘇輕撫霓凰頭發(fā)上的落花，愛慕憐惜之情流露眼角眉梢；奔赴沙場之前他對霓凰的承諾“此生一諾，來世必踐”賺足了觀眾的淚水，伴著插曲中如泣如訴的歌詞，鏡頭特寫了梅長蘇絕筆信中“吾妹霓凰親啟”幾個(gè)字，寥寥幾字是兩人相愛不能相守的愛情悲劇的升華之筆，留給觀眾的是痛徹心扉的遺憾。靖王蕭景琰，胸懷赤誠、忠肝義膽、軍功累累，卻不受父皇疼愛、在朝中鮮有人脈。自古忠孝難兩全，在踏上奪嫡之路的那一刻起，他與梅長蘇開始了匡扶正義、昭雪冤案、拯救黎民百姓于水火的大義之旅，同時(shí)也將自己與父皇以及皇兄們的親情之路徹底斬?cái)?。?dāng)倉皇無措的梁王面目扭曲地在朝堂上大喊“亂臣賊子”時(shí)，觀眾能從他眾叛親離的結(jié)局中感到些許凄涼。飛流，武功高強(qiáng)、忠心護(hù)主卻是一個(gè)心智不全的孩子，梅長蘇視他為幼弟，疼愛備至，劇中有多個(gè)場景是描述他們之間關(guān)系的細(xì)節(jié)，比如梅長蘇不讓飛流多吃甜瓜以防腹瀉，把靖王送來的點(diǎn)心給飛流吃，飛流幫助梅長蘇煎藥等等。飛流就像是梅長蘇的身體，梅長蘇就好比飛流的大腦，兩人的合體仿佛就是成年的林殊，觀眾不禁感慨，如若沒有十幾年前那場慘絕人寰的血案，當(dāng)年的少帥又豈會是武功盡失、面無血色、體虛孱弱的模樣？人物的缺憾特別容易引發(fā)觀眾同情式的認(rèn)同。電視鏡頭將人物身上的缺憾明晰化，如同高倍放大了的人物面孔，有瑕疵卻真實(shí)，不完美卻有血有肉?！按蟪扇羧薄?，缺憾成就了人物的飽滿。道家哲學(xué)中提倡“物忌全勝，事忌全美，人忌全盛”，觀眾可以從劇中客體缺憾上審視自我、洞察世事。

二、聯(lián)想與凈化：權(quán)謀中的情義千秋

聯(lián)想式認(rèn)同與凈化式認(rèn)同均產(chǎn)生于審美主體的同理心，前者是審美主體想象自己在電視劇的情境中充當(dāng)某種角色從而實(shí)現(xiàn)自身的審美行為，后者則是審美主體將自己置于遭受苦難和折磨的主角的地位，從而獲得心靈的洗滌與升華的審美態(tài)度。無論是聯(lián)想還是凈化，歸根結(jié)底都是審美主體借助藝術(shù)作品，舒緩、疏導(dǎo)和宣泄過分強(qiáng)烈的情緒，恢復(fù)和保持心理平衡，從而產(chǎn)生一種精神上的快感即美感。③從電視劇制作角度講，要想真正使作品感染人、使審美主體獲得精神上的美感必須以情感取勝。再華麗的故事、再絕美的畫面，沒角色靈魂的支撐仍是浮于表面的泡沫劇，敘事說到底還是為了塑造人物，人物的刻畫又離不開演員真情實(shí)感的投入。懲惡揚(yáng)善是人類根深蒂固的觀念，電視劇《瑯琊榜》之所以引發(fā)受眾的聯(lián)想式與凈化式審美認(rèn)可，是因?yàn)樗幐璧氖浅脵?quán)謀下的英雄主義和浪漫主義情懷。它依靠懸念迭起、張弛有度的矛盾沖突推動情節(jié)進(jìn)展，憑借人物關(guān)系的轉(zhuǎn)機(jī)、局勢的突變及時(shí)間的緊迫來制造懸念，借助影像和聲音賦予網(wǎng)絡(luò)小說大氣磅礴的厚重感，使該劇不僅有歷史劇的磅礴氣勢，更有一縷江湖天下的灑脫氣息。該劇善于用環(huán)境的影像化呈現(xiàn)人物的內(nèi)心，例如，廬外或大雪紛飛或樹影婆娑，長蘇或廊下獨(dú)坐或臨窗佇立，環(huán)境的靜謐凸顯人物內(nèi)心的孤獨(dú)與復(fù)仇的決絕，他身負(fù)七萬赤焰將士的血海深仇，以病弱之軀掀起朝堂的血雨腥風(fēng)，為匡扶正義而孤注一擲，為扶持明君而慷慨赴死?！盎鸷尽笔且环N劇毒，更象征著成功路上的身心的煎熬，這是一種隱忍的、悲壯的英雄主義情懷。耿直善良的蕭景琰可謂出淤泥而不染，他心系赤焰冤案，為解救赤焰舊人不惜斷送奪嫡之路甚至身家性命，他的人物塑造具有浪漫主義的濃墨重彩。電視劇還利用靜物的長短鏡頭特寫傳遞兄弟之間的情誼，一張不可觸碰的弓、一個(gè)因誤解而被斬落的鈴鐺、一顆如鴿子蛋大小的珍珠，傳遞的是肝膽相照的兄弟情誼，細(xì)膩的細(xì)節(jié)表現(xiàn)使情感的傳遞具有如詩如畫的意境美。在家國情的推動下、在兄弟情的感召下，觀眾憑借想象力的審美發(fā)揮進(jìn)入主人公角色的認(rèn)同模式，展開聯(lián)想式認(rèn)同，并最終達(dá)到洗滌心靈、陶冶情操的凈化式效果。

三、反諷與反思：沉思中的意猶未盡

【正文】

西方馬克思主義早已經(jīng)成為了歷史。但是，在30年后的今天，對它的反思卻日益顯得必要和重要。因?yàn)?，在已?jīng)成為過去的80年代和90年代，“阿多諾對‘總體體系’的預(yù)見，最終以出人意料的形式、不折不扣地變成了現(xiàn)實(shí)”。（注：FredricJameson,LateMarxism:Adorno,or,thepersistenceofthedialectic,Verso,1990,P.5.）現(xiàn)實(shí)和理論的新進(jìn)展，迫使我們重新回到阿多諾與西方馬克思主義的邏輯終結(jié)這一歷史問題上來。

必須申明，這里所說的“終結(jié)”并不首先意指西方馬克思主義的社會影響力的日漸消退，而是著重強(qiáng)調(diào)它內(nèi)在固有的理論發(fā)展可能性空間的窮竭。只是在這個(gè)意義上，我們才接著追問終結(jié)的外在標(biāo)識。張一兵教授認(rèn)為，在阿多諾和霍克海默40年代合著的《啟蒙辯證法》中，一種可以指認(rèn)其理論終結(jié)的新的邏輯意向就出現(xiàn)了；阿多諾1966年的《否定的辯證法》則是這種意向的集中表現(xiàn)。這一觀點(diǎn)很容易得到認(rèn)同：威格史華斯認(rèn)為《否定的辯證法》是《啟蒙辯證法》的繼續(xù)，（注：RolfWiggershaus,TheFrankfurtSchool,ItsHistory,Theories,andPoliticalSignificance,trans.byMichaelRobertson,TheMTTPress,1994,p.597.）詹姆遜更是認(rèn)為它們和《美學(xué)理論》“作為一個(gè)正在展現(xiàn)之中的體系的各部分”，“同時(shí)‘圍坐在大英博物館的書桌邊’”。（注：Jarneson,LateMarxism,p.1.）這些學(xué)者實(shí)質(zhì)上都深刻觸及到了阿多諾與霍克海默理論旨趣的差異問題：所謂新的邏輯意向，確切地說，就是阿多諾的理論意向。一方面，我們需要深化上述洞識，因?yàn)榘涂恕つ査沟难芯恳呀?jīng)表明：自從30年代初，在本雅明的影響下確立自己的哲學(xué)理念之后，阿多諾的思想就沒有發(fā)生什么大的變化，在一定意義上，《否定的辯證法》不過就是阿多諾早期思想的一個(gè)豐滿實(shí)現(xiàn)?。ㄗⅲ篠usanBuck－Morss,TheOriginofNegativeDialectics,TheodorW.Adorno,WalterBenjamin,andtheFrankfurtInstitute,TheFreePress,1977.）可另一方面，我們必須在西方馬克思主義的形成與發(fā)展過程中，歷史地謹(jǐn)慎地再審這一洞識，以防得出“霍克海默反對阿多諾”的草率結(jié)論。（注：SeeRobertHullot-Kentor,"BacktoAdorno",Telos,81（Fall1989）.）

雖然阿多諾的哲學(xué)理念是在《歷史與階級意識》出版約10年后才確立的，但我們卻要說，在思想史上，它是前《歷史與階級意識》的，并且作為一種亞邏輯潛存于《歷史與階級意識》之中。這一點(diǎn)需要在西美爾、盧卡奇和本雅明的交互關(guān)系中加以澄清。

面對資本主義從自由競爭向壟斷過渡的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變，西美爾率先嘗試從社會、文化和心理的角度加以分析。他的《貨幣哲學(xué)》的基本意圖就在于：“在歷史唯物主義之下建造一層新的底樓，這樣，既可保留經(jīng)濟(jì)生活作為精神文化的原因的說明價(jià)值，同時(shí)又可以認(rèn)識到，這些經(jīng)濟(jì)形式本身是具有心理學(xué)甚至形而上學(xué)前提的更深刻的價(jià)值和思潮所造成的結(jié)果?！保ㄗⅲ篏oergSimmel,ThePhilosophyofMoney,trans,byT.BottomoreandD.Frisby,Routledge,1990,p.56.）他指出，現(xiàn)代生產(chǎn)方式和交換方式在把個(gè)人高度連接起來的同時(shí)，還導(dǎo)致了個(gè)人生存的原子化和碎片化；具有總體性外觀的強(qiáng)制的大眾客觀文化，不僅不能使個(gè)人把捉到生活的總體性，而且加劇了個(gè)人生存的悲劇感。為了解決現(xiàn)實(shí)和理想的這種二元對立，西美爾像康德那樣轉(zhuǎn)向了美學(xué)。在他看來，外部世界一切破碎的景觀，都能夠折射出社會生活的總體意義，藝術(shù)的功能就在于“使我們了解真實(shí)性，使我們跟它固有的以及最內(nèi)在的意義關(guān)系更加密切，在外部世界冷漠的陌生背后向我們顯示存在的靈性，通過這種靈性使我們接受和理解存在?！保ㄗⅲ糊R美爾：《門與橋——齊美爾隨筆集》，涯鴻等譯，三聯(lián)書店1991年版，第226—227頁。）

青年盧卡奇思想的發(fā)展受到西美爾美學(xué)社會學(xué)的深刻影響。在一戰(zhàn)期間創(chuàng)作的《小說理論》中，盧卡奇運(yùn)用并發(fā)展了這一學(xué)說，同時(shí)進(jìn)行了反資本主義的改造。他肯定，文學(xué)形式的轉(zhuǎn)換具有內(nèi)在的歷史哲學(xué)基礎(chǔ)，但文學(xué)形式不是機(jī)械地反映而是這種基礎(chǔ)積極的自我表現(xiàn)；小說是資本主義時(shí)代的典型藝術(shù)形式，通過反諷，它將能夠把握先于它而存在的“真實(shí)的創(chuàng)造總體性的客觀性”。（注：Lukacs,TheTheoryoftheNovel,trans.A.Bostock,TheMerlinPress,1971,p.93.）除了社會存在的整體之外，盧卡奇還賦予總體性以救世主義的倫理內(nèi)涵；雖然當(dāng)時(shí)它并沒有清晰地指向社會主義，但它的目的無疑是批判和超越資本主義的。之后，盧卡奇擱置了對文學(xué)和藝術(shù)的研究，直接投身到了無產(chǎn)階級革命實(shí)踐之中，以尋求改造世界的現(xiàn)實(shí)道路，從而在馬克思主義的旗幟下整合了自己以往的復(fù)雜思想歷程，寫下了具有多重理論可能性的《歷史與階級意識》。

一，現(xiàn)狀在迅速變化的當(dāng)代社會背景下，藝術(shù)也在不斷變換自己的角度和角色，從表面現(xiàn)象看來，它所涉及的范圍已滲透了人類生活的各個(gè)角落。這種“百花齊放”的表象是否真的意味著文化的繁榮和精神的富有？還是另有值得探究和質(zhì)疑的表象掩蓋下的真實(shí)情況。

當(dāng)代藝術(shù)的多元性，以及媒體的迅速更新，給人造成了某種誤解，即：隨著媒介的發(fā)展和更新，使藝術(shù)家不需再花很多功夫去培養(yǎng)技藝以及在精神上的修養(yǎng)，而是只需要能想出來一個(gè)新的點(diǎn)子，用新的媒介或新觀念的形做出來，再進(jìn)行一番包裝和操作，就庶幾乎矣.這樣，“人人都是藝術(shù)家”理想就能得以實(shí)現(xiàn)了！有這種觀點(diǎn)式把它人標(biāo)榜最新的媒介和觀念，以及對表面視覺效果的精致和刺激的追求，如廣告的制作流程，時(shí)尚的花樣翻新.捷足先登者已嘗到甜頭，后來者恍然大悟，躍躍欲試，大有眾望所歸的趨勢.這種趨勢將導(dǎo)致藝術(shù)家不再對藝術(shù)，對生存作嚴(yán)肅而深入的思考和反省，不再將藝術(shù)活動視為其獨(dú)立而艱難的精神探索，不再視其為崇高而珍貴的精神載體，不再與平庸有距離。他在精神探求中的快樂被現(xiàn)實(shí)成功的快感所取代，作品的精神意義不再是最終目的，而只是手段。他真正關(guān)心的不再是作品的精神價(jià)值，而是能否在現(xiàn)實(shí)的競爭中獲取機(jī)會和成功。他的最高目的就是在這個(gè)生產(chǎn)機(jī)器中謀求最有利的位置和待遇，成為最重要的一個(gè)零件。藝術(shù)不再是精神的先覺者，時(shí)代精神圣殿的叩門者，（圣殿已被大眾消費(fèi)娛場所置換了）。藝術(shù)與大眾的關(guān)系不再是：精神的向?qū)А灰龑?dǎo)者而是：服務(wù)————消費(fèi)當(dāng)藝術(shù)成為消費(fèi)品時(shí)，它不過是高級的思維游戲軟件！而藝術(shù)家一旦喪失其精神的獨(dú)立性和深度，他就喪失了作為藝術(shù)家最根本的東西，而他也不再是藝術(shù)家了。

他不過是商業(yè)機(jī)器奴役的消費(fèi)品生產(chǎn)者。

因此，藝術(shù)的生產(chǎn)化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。藝術(shù)品生產(chǎn)者們極力追求表面形式的悅目，以看似有意義的社會學(xué)及哲學(xué)性的詞句來包裝這些實(shí)際上內(nèi)容淺薄的視覺產(chǎn)品。這樣，到處充斥著低劣，糟糕的作品和晦澀難懂而不知所云的批評文章。一如我們的生活中充斥著偽劣的產(chǎn)品。這些偽藝術(shù)以及投機(jī)者們在前衛(wèi)藝術(shù)的標(biāo)簽下的一切行為都顯得理直氣壯，他們將淺薄無知，精神的貧乏藏在這樣那樣的主義和各種口號式的振振有詞下面。其實(shí)這些人自己也不知道到底要干什么！他們只是用“文化”，“精神”，“主義”之類的詞語裝點(diǎn)門面罷了。昨天還在大喊追求精神的終極意義，今天就轉(zhuǎn)而要消解精神的終極意義，并宣稱只有眼下的東西是有意義的；昨天還煞有介事的進(jìn)行藝術(shù)哲學(xué)的形而上的探討，對生存的意義作嚴(yán)峻的思考，今天就極力鼓吹藝術(shù)數(shù)字化的積極時(shí)代意義。（“時(shí)代意義”！！這個(gè)字眼的不容懷疑性猶勝法律）他們的變化鮮明而迅速，如古諺云：識時(shí)務(wù)者為俊杰。

（他們對這一點(diǎn)的認(rèn)識倒是“以不變應(yīng)萬變”）他們攀著時(shí)代潮流里的浮木，儼然是時(shí)代的代言人！誰想質(zhì)疑這一點(diǎn)，就等于是自絕于時(shí)代，他將被時(shí)代的洪流所淹沒！我記得很久以前在一本畫冊上（那時(shí)一本印刷質(zhì)量低劣的畫冊是藝術(shù)青年的珍寶，他們總是虔誠而幼稚的對畫冊研究很久，乃至于把印刷錯誤當(dāng)作畫的特殊效果）看到何多苓說的一句話，至今印象深刻：“潮流是令人興奮的，而藝術(shù)是永恒的”。八十年代的藝術(shù)家對此毫不懷疑，但在九十年代這句話該倒過來說：藝術(shù)是興奮的，潮流是永恒的！藝術(shù)家在潮流中競逐輝煌的瞬間，樂此不疲，而忘記了藝術(shù)是永恒的（或者已不再相信）。一些矯揉造作，無病呻吟的東西穿著文化的外衣成了時(shí)髦的前衛(wèi)藝術(shù)，這就是我們的當(dāng)代文化藝術(shù)??？這就是我們準(zhǔn)備慷慨饋贈給后人的二十世紀(jì)的中國文化藝術(shù)！？當(dāng)然，我想那些文化殖民者是樂于看到這樣的情形，因?yàn)檫@對他們的文化策略是有利的。這些現(xiàn)象的背后的深層文化歷史原因不是本篇要討論的，且置，以待他日.這里只大致列出幾點(diǎn)：一，自身傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)的喪失；二，本土文化的弱勢地位導(dǎo)致殖民文化的傾向；三，西方后現(xiàn)論的解構(gòu)主義和實(shí)用主義的流行（流行就是被粗暴誤解和簡單化的過程），為文藝的平面化，生產(chǎn)化找到了思想上的根據(jù)；四，經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展而經(jīng)濟(jì)秩序與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的紊亂使文化在社會結(jié)構(gòu)中處于尷尬的地位；五，商業(yè)機(jī)器的擴(kuò)張將藝術(shù)的精神獨(dú)立性剝奪而將其置為內(nèi)部生產(chǎn)流程的一個(gè)環(huán)節(jié)。

我想提醒那些津津于咨訊發(fā)達(dá)，覺得形勢一片大好的人們注意這樣一個(gè)事實(shí)：在八十年代初咨訊極其匱乏，意識形態(tài)控制極嚴(yán)的情況下產(chǎn)生的作品的感染力遠(yuǎn)勝現(xiàn)在那些過目即忘的東西。那時(shí)的精神獨(dú)立產(chǎn)生于對當(dāng)時(shí)生存的反思，當(dāng)時(shí)的生存虛妄是令人痛苦的，容易感知的，而現(xiàn)在的生存虛妄是令人愉快的，如作用于人，不是無法感知的，而是樂于感知的，既然是樂陶陶的事情，還反思什么呢？現(xiàn)在許多人相信技術(shù)的精致，形式的刺激加上一個(gè)時(shí)髦的點(diǎn)子就可以作出好的作品。技術(shù)的精致（現(xiàn)在很多人連這一點(diǎn)都達(dá)不到），形式的刺激是可以制造出來的，但是精神的震撼卻是不能制造的，那是藝術(shù)家用心力，智慧，修養(yǎng)，技藝和虔誠乃至痛苦（偽劣的無效）鑄就的，而非機(jī)巧所至。相反，越是追求表面形式的刺激，越顯示其精神內(nèi)核的空洞.我相信，無論在任何時(shí)代任何地方，衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)只有：好的與不好的。而沒有過時(shí)或時(shí)髦的。好的作品永遠(yuǎn)會綻放智慧和感人的光芒，而低劣的作品無論在聚光燈下顯得多么漂亮精巧，多么時(shí)髦，卻不能改變它低劣的本質(zhì)。