導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇電影創(chuàng)作論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

微電影創(chuàng)作的首要步驟是劇本創(chuàng)作，它是微電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)。如何讓主題和故事情節(jié)不落俗套，這就需要學(xué)生去發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，在學(xué)習(xí)、生活中提煉出有意義的故事情節(jié)。在確定好主題和故事情節(jié)之后，必須把它寫(xiě)成劇本，這種文本格式小學(xué)生未曾學(xué)過(guò)，只有通過(guò)網(wǎng)絡(luò)自學(xué)，并改變自己慣常的寫(xiě)作思維和方法去編寫(xiě)，這是學(xué)生創(chuàng)造力得到培養(yǎng)的另一種表現(xiàn)。最后，還要把劇本轉(zhuǎn)化為分鏡頭，對(duì)小學(xué)生來(lái)說(shuō)，這一過(guò)程是最困難的，學(xué)生以前未曾考慮過(guò)怎樣用鏡頭來(lái)表現(xiàn)劇本內(nèi)容，未曾體會(huì)過(guò)鏡頭與文字的差異：有時(shí)一段復(fù)雜的文字只需要一個(gè)長(zhǎng)鏡頭就可以表達(dá)，有時(shí)一句短短的話(huà)卻需要幾個(gè)分鏡頭來(lái)體現(xiàn)。一組學(xué)生一般只有一部DV攝像機(jī)，這更增加了構(gòu)思分鏡頭的難度。學(xué)生要學(xué)會(huì)像導(dǎo)演一樣去思考鏡頭的機(jī)位、演員的表演，以及影片的蒙太奇思維等。這一過(guò)程是最具“頭腦風(fēng)暴”的，學(xué)生的創(chuàng)造力也就在此中得到不斷提高和升華。

二、傳遞正能量

一部微電影，要表達(dá)什么、弘揚(yáng)什么，是創(chuàng)作者首要考慮的問(wèn)題。小學(xué)生涉世未深，明辨是非的能力不夠，對(duì)于事件的對(duì)錯(cuò)、現(xiàn)象的美丑辨別不清，所拍的內(nèi)容大多是自己感興趣的東西，沒(méi)有明確的觀點(diǎn)，有時(shí)連自己拍攝的微電影要表達(dá)什么都不知道，這時(shí)候教師要耐心加以引導(dǎo)，鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)所要拍攝的內(nèi)容進(jìn)行研究：影片中的人物做法對(duì)嗎？你對(duì)影片中的故事有什么看法？影片結(jié)尾對(duì)人物或事件的對(duì)與錯(cuò)是否有明顯的觀點(diǎn)表達(dá)？讓學(xué)生在創(chuàng)作小組中交流探討，或向家長(zhǎng)請(qǐng)教，或在書(shū)籍和互聯(lián)網(wǎng)中尋求答案。經(jīng)過(guò)思考和探索，學(xué)生制作出來(lái)的微電影就會(huì)具有正確的是非觀，具有正面的教育意義。作為創(chuàng)作團(tuán)體中的一員，學(xué)生在創(chuàng)作中思考、探索，對(duì)影片內(nèi)容深有感觸，所受教育也最深，而其他學(xué)生在觀看影片時(shí)，由于與創(chuàng)作者年齡相仿、心理特點(diǎn)和想法相近，加上影片內(nèi)容與自己的學(xué)習(xí)生活緊密相關(guān)，因而更容易引起共鳴，更容易接受影片所要表達(dá)的觀點(diǎn)，從而實(shí)現(xiàn)正能量的傳遞。

三、磨煉意志力

一部微電影的制作，撇開(kāi)其他步驟不說(shuō)，單“正式拍攝”就已經(jīng)花掉了學(xué)生大部分的時(shí)間：小學(xué)生控制能力差，拍攝過(guò)程容易笑場(chǎng)，拍一個(gè)鏡頭可能要NG好幾次；一個(gè)小組一般只有一臺(tái)攝像機(jī)，對(duì)某些多機(jī)位拍攝一次就能拍完的鏡頭，實(shí)際操作中學(xué)生要停下好幾次，利用僅有的一臺(tái)攝像機(jī)從不同的機(jī)位來(lái)拍攝，演員也要重復(fù)演幾次，這無(wú)疑增添了拍攝的難度，延長(zhǎng)了制作時(shí)間；學(xué)生的拍攝時(shí)間一般定在周末，如果其中的某位學(xué)生不能如約前來(lái)拍攝，那下周同一時(shí)間整個(gè)團(tuán)隊(duì)未必能按時(shí)繼續(xù)拍攝，原因可能是某位學(xué)生的家長(zhǎng)要帶小孩出去辦什么事，也可能是另一個(gè)興趣班時(shí)間有改動(dòng)等。微電影創(chuàng)作其中的一個(gè)步驟就已經(jīng)如此耗時(shí)，可以想象，完成全部創(chuàng)作對(duì)小學(xué)生而言是多么艱巨！確實(shí)有不少學(xué)生因?yàn)槔щy而中途放棄了，但也有更多的學(xué)生堅(jiān)持下來(lái)并成功制作出一部部微電影，他們的意志力也在此過(guò)程中得到了磨煉，得到了提高。

四、建立團(tuán)隊(duì)意識(shí)

校園微電影創(chuàng)作，是一個(gè)團(tuán)隊(duì)的運(yùn)作：它需要組織者的統(tǒng)籌帷幄，也需要隊(duì)員的分工協(xié)作；它需要隊(duì)員有鐵的紀(jì)律和精確的時(shí)間觀念，也需要隊(duì)員有強(qiáng)烈的團(tuán)隊(duì)意識(shí)，顧全大局，犧牲小我，完成大我。而以上這些，恰恰是大多數(shù)小學(xué)生所欠缺的。校園微電影創(chuàng)作，讓學(xué)生“不得不”去建立這種團(tuán)隊(duì)意識(shí)，否則將無(wú)法如期完成創(chuàng)作。筆者執(zhí)教的班級(jí)有個(gè)以陳?ài)跁酝瑢W(xué)為首的團(tuán)隊(duì)，準(zhǔn)備拍一個(gè)反映老人摔倒后該不該扶的微電影《扶不扶》，筆者本來(lái)對(duì)該團(tuán)隊(duì)抱有很大的期望。三周以后，查問(wèn)進(jìn)展，竟然連一個(gè)鏡頭都沒(méi)拍出來(lái)，究其原因，說(shuō)第一次是陳?ài)跁赃t到，第二次陳?ài)跁耘R時(shí)換角色，一個(gè)隊(duì)員因?yàn)樽陨淼慕巧赡?號(hào)降為配角，想不通而鬧矛盾；第三次是一個(gè)隊(duì)員沒(méi)來(lái)，原因是“陳?ài)跁缘谝淮我策t到了”。哭笑不得后，筆者只能把隊(duì)里的成員全部找來(lái)，告訴他們：團(tuán)隊(duì)就是一臺(tái)精確運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器，每個(gè)隊(duì)員都是機(jī)器的一個(gè)組成部件，雖然分工不同，但是同樣重要，缺少其中任何一件，機(jī)器都不能正常運(yùn)轉(zhuǎn)……這個(gè)團(tuán)隊(duì)最終如期完成了創(chuàng)作，作品雖不太理想，但還算完整。筆者覺(jué)得，能夠讓學(xué)生在微電影創(chuàng)作過(guò)程中學(xué)會(huì)去建立起團(tuán)隊(duì)意識(shí)，也就足夠了。

五、提高綜合能力

篇2

我們認(rèn)真審視這些年中國(guó)電影發(fā)展的具體情況，就不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)和人民群眾的關(guān)注，對(duì)時(shí)代的關(guān)注，恰恰成了一種缺憾。造成了這樣的局面，一方面有違于電影藝術(shù)的傳承，另一方面又不適合現(xiàn)在這個(gè)變革的時(shí)代對(duì)于電影發(fā)展的要求和呼喚。

中國(guó)電影要在不斷創(chuàng)新中堅(jiān)持走現(xiàn)實(shí)主義道路

從我國(guó)有電影的那一天開(kāi)始，一直延續(xù)著現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作。中國(guó)電影發(fā)展的歷史已經(jīng)有100多年，在這一漫長(zhǎng)的過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作好像是火把，一代代傳承下來(lái)，發(fā)展下去。尤其是近三十年來(lái)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)突飛猛進(jìn)，展開(kāi)了民族復(fù)興、大國(guó)崛起的偉大宏圖，我們中華民族的心理和思想都發(fā)生了巨大變化。可是，這樣如火如荼的時(shí)代強(qiáng)音，卻沒(méi)有相應(yīng)產(chǎn)生出大量反映這個(gè)時(shí)展變化的作品，不能不說(shuō)，這是我國(guó)電影發(fā)展過(guò)程中的一點(diǎn)遺憾，不管是思想?yún)T乏，還是題材距離現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)，或者是其他什么原因，思考其根本緣由，經(jīng)常發(fā)現(xiàn)一樣的困惑，那就是缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)持和探索。

好萊塢各種類(lèi)型的電影風(fēng)靡全球，但是，全世界最著名的奧斯卡獎(jiǎng)往往把最高獎(jiǎng)項(xiàng)給予現(xiàn)實(shí)主義題材的作品。據(jù)統(tǒng)計(jì)，近八年來(lái)的奧斯卡最佳影片全都是關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)的佳作，美國(guó)是全世界電影最發(fā)達(dá)的國(guó)家，也是全世界商業(yè)電影產(chǎn)量最大的國(guó)家，卻不斷產(chǎn)生具有很高藝術(shù)性的現(xiàn)實(shí)主義題材的好作品，這也提醒我們認(rèn)真思考?，F(xiàn)實(shí)主義是完善的創(chuàng)作思想，其最主要的有這幾個(gè)方面的特征：創(chuàng)作訴求、創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法。從創(chuàng)作訴求方面來(lái)看，以美國(guó)導(dǎo)演攝制的《華爾街》來(lái)分析，奉行現(xiàn)實(shí)主義精神，就使創(chuàng)作電影的人，無(wú)論編劇、導(dǎo)演，還是演員，都要具有很強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感，而且要在深入生活，思索生活的前提下，認(rèn)真遴選現(xiàn)實(shí)主義的題材。據(jù)說(shuō)，《華爾街》導(dǎo)演的父親就是一個(gè)經(jīng)紀(jì)人，所以他常年近距離觀察和思考這種生活，并在作品里展現(xiàn)了對(duì)拜金主義的批判。

從創(chuàng)作思想的方面看，有很多低級(jí)仿效，面對(duì)豐富而鮮活的生活，不去挖掘和思考，或者歸根結(jié)底就沒(méi)有這種思想。舉例來(lái)說(shuō)，奧斯卡獲獎(jiǎng)電影《撞車(chē)》因?yàn)閯?chuàng)作者堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義思想，認(rèn)真的體察生活，思索人性，從而產(chǎn)生了這樣一部?jī)?yōu)秀的電影。美國(guó)是個(gè)多種族的國(guó)家，各種各樣的民族文化匯聚在這個(gè)國(guó)度里，各種矛盾和紛爭(zhēng)時(shí)時(shí)刻刻都在發(fā)生。這部電影的創(chuàng)作者生活在這樣的現(xiàn)實(shí)中，觀察社會(huì)，深入思考，從而產(chǎn)生了這樣富有現(xiàn)實(shí)意義的作品：讓生活在一個(gè)社會(huì)中的彼此仇恨、彼此攻擊的人，在遇到了一次車(chē)禍以后，形成了互相理解和包容。

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作和商業(yè)化并非完全矛盾

電影走到這個(gè)時(shí)代，已經(jīng)形成了很龐雜的體系，任何人都不可能把某一模式作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)。有些人提出，現(xiàn)實(shí)主義是唯一高明的創(chuàng)作觀念，其實(shí)這種提法和認(rèn)識(shí)都是片面的、不切實(shí)際的，并不是只要提到現(xiàn)實(shí)主義，就一定是藝術(shù)家。電影發(fā)展到現(xiàn)在，各種表現(xiàn)形式百家爭(zhēng)鳴，包括攝制的方法，都是八仙過(guò)海，各顯其能，所以說(shuō)不論是現(xiàn)實(shí)主義還是其他各種類(lèi)型電影，都適應(yīng)了不同觀眾的不同需求，都具有自己存在的價(jià)值，甚至是電影發(fā)展過(guò)程中不可或缺的組成部分。

篇3

關(guān)鍵詞：

鏡頭內(nèi)的看到的東西，才是一切藝術(shù)的載體！

--英格瑪·博格曼

電視文藝節(jié)目創(chuàng)作的關(guān)鍵是利用畫(huà)面及其輔助手段把信息傳遞給受眾。常言道：沒(méi)有做不到的，只有想不到的。那么作為電視文藝節(jié)目創(chuàng)作者，想到了，又如何把"想到的"通過(guò)鏡頭或其他電視手法，恰如其分地表現(xiàn)出來(lái)呢？

我們首先要了解電視這個(gè)特殊媒體的特殊表現(xiàn)形式，電視與廣播、報(bào)紙、網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)稱(chēng)為四大媒體，而電視作為四大媒體中的龍頭老大，它以其獨(dú)特的聲畫(huà)結(jié)合的表現(xiàn)方式獨(dú)占鰲頭。它的霸主地位是其它三種媒體無(wú)法比擬的，雖然網(wǎng)絡(luò)已發(fā)展到有聲語(yǔ)言，但它的普及率與傳播方式、表現(xiàn)手段、專(zhuān)業(yè)化程度與電視相比，依然是望其項(xiàng)背，可望而不可及。從1936年，英國(guó)BBC建立起第一家公共發(fā)射臺(tái)開(kāi)始，就預(yù)示著傳媒界的革命，同時(shí)也奠定了電視的霸主地位。盡管現(xiàn)在電腦可以看光盤(pán)，網(wǎng)絡(luò)上有LIVE、電影等，那也只能說(shuō)網(wǎng)絡(luò)借助了電視的表現(xiàn)形式。

我國(guó)電視始創(chuàng)于1958年，我國(guó)電視事業(yè)的發(fā)展可以說(shuō)走過(guò)了一個(gè)由弱到強(qiáng)、迅猛發(fā)展的曲線(xiàn)，特別是1993年以后，隨著《焦點(diǎn)訪談》、《東方時(shí)空》等節(jié)目的出現(xiàn)，為我國(guó)電視發(fā)展史豎起了一塊里程碑，結(jié)束了我國(guó)電視播報(bào)式的單一表現(xiàn)方式。尤其是后來(lái)的《實(shí)話(huà)實(shí)說(shuō)》、《開(kāi)心辭典》，再到如今的《星光大道》和各種選秀等觀眾參與的互動(dòng)節(jié)目,更廣闊的拓展了電視表現(xiàn)形式的空間,使電視真正成了人們生活中不可缺少的一部分。隨著人們審美和欣賞水平的不斷提高,給越來(lái)越多的電視從業(yè)者提出了一個(gè)新的課題,就是如何把思想意識(shí)的東西,也就是你對(duì)客觀世界的認(rèn)知感悟,通過(guò)電視手段表現(xiàn)出來(lái)?雖然電視是聲畫(huà)藝術(shù),但它以畫(huà)面表現(xiàn)為主體,以解說(shuō)、采訪（同期聲）、音樂(lè)、音響、字幕為輔助手段。那么如何運(yùn)用好這些表現(xiàn)形式呢？

首先我們來(lái)看畫(huà)面

（一）畫(huà)面是最真實(shí)、最直接的表現(xiàn)形式。有人說(shuō)老百姓的視線(xiàn)在畫(huà)面上怎么流動(dòng)，取決于創(chuàng)作者的意圖。也就是說(shuō)，畫(huà)面承載著創(chuàng)作者的主觀意識(shí)。如湖北電視臺(tái)張以慶獲四項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)的紀(jì)錄片《英與白》中，創(chuàng)作者將欲表現(xiàn)的世紀(jì)末心態(tài)，賦予了全是帶鐵柵欄的畫(huà)面，表現(xiàn)了囚籠禁錮式的生活原生態(tài)；為了表現(xiàn)世紀(jì)末的浮躁，創(chuàng)作者用了一組表面上看毫無(wú)聯(lián)系的畫(huà)面，同時(shí)配以吵雜、喧囂的音響效果；為了表現(xiàn)人與動(dòng)物的異化，作者用了白（馴獸員）與英（大熊貓）的親吻、白與英的對(duì)話(huà)等等。

（二）運(yùn)用細(xì)節(jié)表現(xiàn)作品中的人物性格，也是創(chuàng)作意識(shí)的間接表現(xiàn)。細(xì)節(jié)通過(guò)哪些形式來(lái)表現(xiàn)呢？一般來(lái)說(shuō)，主要有畫(huà)面，解說(shuō)、敘述、畫(huà)面與解說(shuō)相結(jié)合等形式，由于畫(huà)面與細(xì)節(jié)共同的具體性、感性特征，畫(huà)面表現(xiàn)細(xì)節(jié)最具感染力的形式，它可以保持細(xì)節(jié)的多義性，能夠?yàn)橛^眾提供充足的想象空間。

（三）運(yùn)用"蒙太奇"的剪接表現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀意識(shí)。"蒙太奇"是法文"Montage"的譯音，意為裝配、安裝。引申到影視藝術(shù)領(lǐng)域，指影視作品創(chuàng)作等過(guò)程中的剪輯組合，狹義的"蒙太奇"專(zhuān)指對(duì)鏡頭、畫(huà)面聲音、色彩諸元素編排組合的手段，即在后期制作中，將攝錄的素材根據(jù)文學(xué)劇本和導(dǎo)演的總體構(gòu)思精心排列，構(gòu)成一部完整的影視作品。創(chuàng)作者的主觀意識(shí)如果找不到更好的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)，完全可以通過(guò)"蒙太奇"剪接來(lái)達(dá)到目的。如《英與白》中"英"看到電視畫(huà)面上女人做健美操時(shí)，自身動(dòng)物本能的沖動(dòng)；《難圓綠色夢(mèng)》一片中，當(dāng)馬老聽(tīng)說(shuō)樹(shù)被全砍了，趕往當(dāng)年的植物現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，為了表現(xiàn)老人那種痛惜、氣憤等復(fù)雜心情，作者用老人與被砍的樹(shù)干、老人與被砍的樹(shù)枝、老人與樹(shù)墩的"蒙太奇"剪接，沒(méi)用一句解說(shuō)都是通過(guò)畫(huà)面表現(xiàn)出來(lái)的。

（四）運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)作者的思辨意識(shí)。思辨性、哲理性是任何一部作品的靈魂。長(zhǎng)鏡頭是紀(jì)實(shí)風(fēng)格最重要的表現(xiàn)手段，長(zhǎng)鏡頭作為敘事語(yǔ)言，它是與"蒙太奇"相對(duì)立的一種創(chuàng)作觀念。用這種敘述方法來(lái)代替人為編造故事、情節(jié)，用紀(jì)錄真實(shí)生活來(lái)代替表演。它是物質(zhì)世界的客觀還原，具有濃郁的生活氣息，使人感到真實(shí)可信。如《龍脊》一片中，表現(xiàn)貧困地區(qū)的人們渴望知識(shí)和文化意識(shí)的覺(jué)醒時(shí)，作者運(yùn)用了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭：潘能高的爺爺在窗外看著孫子在教室里考試，看著看著不由自主地走進(jìn)了教室，站到孫子的課桌旁目不轉(zhuǎn)睛的看孫子答題（其實(shí)他一個(gè)字也不識(shí)）。最后被老師請(qǐng)出教室后，還一步三回頭的往教室里看，當(dāng)鏡頭跟著老人走到學(xué)校大門(mén)口時(shí)，原來(lái)在校門(mén)外還有許多像"爺爺"這樣的家長(zhǎng)。這一長(zhǎng)鏡頭將作者欲表現(xiàn)貧困地區(qū)人們那種雖然自己不識(shí)字，卻希望自己的孩子考個(gè)好成績(jī)，將來(lái)有知識(shí)、有文化的心情表現(xiàn)的淋漓盡致。再如有一期《今日說(shuō)法》反映的是拐賣(mài)兒童案，當(dāng)記者采訪犯罪嫌疑人：?jiǎn)査欠裰拦召u(mài)兒童是犯罪時(shí)，她嘴上說(shuō)不知道，表情卻是僥幸，這時(shí)鏡頭搖到了她不停抖動(dòng)的腿上，就是這一畫(huà)面告訴了觀眾：這人說(shuō)話(huà)不誠(chéng)實(shí)而且心懷鬼胎。

所以恰當(dāng)、巧妙地運(yùn)用好畫(huà)面語(yǔ)言，可以將作者的創(chuàng)作意識(shí)表現(xiàn)的形象、直接、淋漓盡致。

第二，恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用解說(shuō)詞可以升華畫(huà)面、深化主題，起到事半功倍的作用。解說(shuō)是畫(huà)面的解釋與補(bǔ)充，更是創(chuàng)作意識(shí)的揭示與挖掘。它是電視節(jié)目的一個(gè)重要組成部分，但絕不是主體--主體是畫(huà)面。

（一）當(dāng)畫(huà)面可能產(chǎn)生歧義或看不懂的時(shí)候，需要解說(shuō)。如：《藏北人家》一片中白瑪拾牛糞一段，開(kāi)始白瑪用手向揉面一樣，把散落的牛糞撿起扔到一處，連著三個(gè)畫(huà)面后，解說(shuō)詞出現(xiàn)了："白瑪每天一大早都要把散落的牛糞拾到一起，曬干當(dāng)燃料"接著就說(shuō)："藏民們并不認(rèn)為牛糞是臟東西，曬干的牛糞燒起來(lái)沒(méi)有異味"。這個(gè)時(shí)候如果沒(méi)有解說(shuō)詞，觀眾肯定認(rèn)為藏民真瘋了，怎么會(huì)用手去抓牛糞呢？

（二）當(dāng)需要揭示和挖掘畫(huà)面背后的本質(zhì)與規(guī)律時(shí)，需要解說(shuō)。如：《話(huà)說(shuō)運(yùn)河》解說(shuō)中，將長(zhǎng)城比作陽(yáng)剛、雄健的一撇，將運(yùn)河比作陰柔、深沉的一捺；再如《藏北人家》結(jié)尾中，畫(huà)面是清晨萬(wàn)物生機(jī)的草原，措達(dá)去放牧，解說(shuō)與此對(duì)應(yīng)的是："新的一天開(kāi)始了......對(duì)措達(dá)?羅追來(lái)說(shuō)，就像他們手中紡錘一樣，往復(fù)循環(huán)，循環(huán)往復(fù)，永遠(yuǎn)是那樣和諧、寧?kù)o，那樣安寧。"就是這么一小段解說(shuō)，深刻的揭示了全片的主題，同時(shí)也表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)牧人們那種無(wú)憂(yōu)無(wú)慮、沒(méi)有世事紛爭(zhēng)的生活的向往與羨慕，解說(shuō)使畫(huà)面得到了生活和深化。

同期聲的運(yùn)用能夠?qū)?chuàng)作的主題意識(shí)表達(dá)起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用

同期聲是指：用電子采錄設(shè)備在紀(jì)錄視頻信號(hào)的同時(shí)，紀(jì)錄并在重放時(shí)，與視頻信號(hào)保持同步的真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)聲音。同期聲包括背景聲和同期聲采訪錄音，同期聲是時(shí)空真實(shí)、生活真實(shí)不可缺少的因素，熒屏上的人如果沒(méi)有同期聲。只見(jiàn)嘴動(dòng)不聞其聲，那么，關(guān)于這個(gè)人的所有解說(shuō)、旁白都值得懷疑。所謂言為心聲，當(dāng)我們從被攝對(duì)象嘴里聽(tīng)到他自己的話(huà)時(shí)，我們可以直接而真實(shí)的了解這個(gè)人。所以在電視文藝節(jié)目創(chuàng)作當(dāng)中，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用同期聲，將對(duì)表現(xiàn)主觀意識(shí)起到不可代替的作用。如：香港亞洲電視臺(tái)記者在《尋找他鄉(xiāng)的故事》一片中，對(duì)幾位遠(yuǎn)嫁日本的中國(guó)女人的采訪就很耐人尋味，其中對(duì)片中最后一位女人的采訪是這樣進(jìn)行的：首先記者對(duì)這位想搭婚姻之船，圓出國(guó)夢(mèng)的女性作了簡(jiǎn)單的介紹：

這位女士原名叫某某某，是吉林延邊人，某年某月通過(guò)其在日本的表姐介紹，嫁到日本后改名為"某某某子"。接著就是一段采訪對(duì)話(huà)：

記者：你結(jié)婚的時(shí)候是在這所房子里嗎？

答：是的，當(dāng)時(shí)完全是按日本風(fēng)俗，我穿的是**（日語(yǔ)）。

記者：什么？

答：（笑）就是和服。

記者：（指著神龕）這時(shí)什么？

答：這是供......供......就是供的。（支吾了半天也沒(méi)答上來(lái)）

此處說(shuō)明盡管她加入了日本國(guó)籍，改了日本名字，穿了日本衣服，但是她離真正的日本文化差遠(yuǎn)了。接著記者進(jìn)一步追問(wèn)：

記者：那你結(jié)婚時(shí)父母參加了嗎？

答：（有些尷尬）沒(méi)有。（遲疑了一會(huì)補(bǔ)充）太遠(yuǎn)了。

記者：那就你一個(gè)人嗎？

答：（紅著臉）就我一個(gè)。

因?yàn)榍懊嬉呀?jīng)交待她的表姐在日本，可他結(jié)婚這么大的事，（父母不來(lái)可以理解）表姐在日本竟都沒(méi)來(lái)，可見(jiàn)她不但沒(méi)有了親情，連友情也沒(méi)有了。同時(shí)也從另一個(gè)側(cè)面反映了記者對(duì)這位女士以婚姻為跳板，達(dá)到出國(guó)目的的態(tài)度。通過(guò)這段遞進(jìn)式的采訪，觀眾已完全領(lǐng)會(huì)了記者的褒貶、好惡、使全片主題更鮮明。

聲畫(huà)結(jié)合（即畫(huà)面與聲音的結(jié)合）

將使聲畫(huà)相升，收到1+1〉2的效果。世界本身就是視聽(tīng)統(tǒng)一的世界，沒(méi)有聲音的世界無(wú)法想象。將聲畫(huà)藝術(shù)有機(jī)地結(jié)合，使得電視與世界同步，保留了現(xiàn)實(shí)生活的環(huán)境氛圍，最重要的是它恢復(fù)了人的本來(lái)面目。將畫(huà)面與音響效果有機(jī)地結(jié)合，可以使聲、畫(huà)得到升華，起到事半功倍的效果。如《方榮祥》一片的開(kāi)頭，是一個(gè)劇場(chǎng)舞臺(tái)的空鏡頭，畫(huà)外音是以前方榮祥的唱腔和觀眾的掌聲、喝彩聲，。當(dāng)電視觀眾看到空曠的舞臺(tái)，只聞其聲不見(jiàn)其人時(shí)，一下就能領(lǐng)略到作者的意圖，即表現(xiàn)了觀眾對(duì)方榮祥的熱愛(ài)、呼喚和深深地懷念之情。再如：《英與白》中，音響效果恰到好處的運(yùn)用：電視機(jī)里的聲音、嘈雜的人聲、音樂(lè)聲、生活中發(fā)出的聲音等等混雜到一起，對(duì)表達(dá)世紀(jì)末心態(tài)起到了無(wú)可替代的作用。也難怪《英與白》四項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)中就有音響效果獎(jiǎng)。

總之，電視文藝節(jié)目創(chuàng)作中畫(huà)面、同期聲、音樂(lè)、音響，猶如主菜和調(diào)料，想做成什么樣的口味，要依據(jù)創(chuàng)作者的意圖酌情加減。正如張以慶說(shuō)得那樣：好的作品不是拍出來(lái)的，而是思考出來(lái)的。那么思考出來(lái)了，又如何表現(xiàn)，就要看你掌握和運(yùn)用"調(diào)料"的技能了，"調(diào)料"用得好，則色、香、味、俱全，反之則會(huì)使作品倒胃口，甚至無(wú)人問(wèn)津。

另外,音樂(lè)電視作為一種聲畫(huà)合一的電視藝術(shù)的表現(xiàn)形式，它和其他電視作品一樣，其創(chuàng)作完成要通過(guò)各個(gè)部門(mén)的緊密合作。而光作為電視畫(huà)面造型的重要手段之一，它在音樂(lè)電視的創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)人物的造型、特定環(huán)境氛圍的營(yíng)造，包括在畫(huà)面視覺(jué)效果的處理上，應(yīng)該說(shuō)有它的獨(dú)到之處，也是其它藝術(shù)手段所無(wú)法替代的。因此，在音樂(lè)電視的創(chuàng)意設(shè)計(jì)中，對(duì)光的設(shè)計(jì)和運(yùn)用應(yīng)該被置于極其重要的位置。

光為造型藝術(shù)的一種重要符號(hào)

在音樂(lè)電視的創(chuàng)造過(guò)程中，對(duì)光的運(yùn)用和理解必須以作品的題材、歌詞的含義、畫(huà)面的整體風(fēng)格為依據(jù)來(lái)進(jìn)行選擇和詮釋?zhuān)@樣才能使它和其他造型元素融為一體，才能使整個(gè)作品在其畫(huà)面的創(chuàng)作上更加整體、統(tǒng)一與和諧。

音樂(lè)電視是一種聲畫(huà)合一的電視藝術(shù)表現(xiàn)形式，它主要由畫(huà)面和音樂(lè)兩大基本元素構(gòu)成，而畫(huà)面作為主要的構(gòu)成元素之一，它不僅承載著詮釋音樂(lè)作品所表達(dá)含義的任務(wù)，同時(shí)畫(huà)面的形式也直接影響著其他造型元素的表現(xiàn)風(fēng)格。

其二，非現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，也就是說(shuō)一種抽象、虛構(gòu)夢(mèng)境式的情景的營(yíng)造。其用光設(shè)計(jì)傾向于非常規(guī)化，即較多地采用逆光、腳光、側(cè)光等非常規(guī)投射角度的光線(xiàn)，及閃爍的多變的光的運(yùn)動(dòng)，來(lái)塑造出奇異的視覺(jué)形象，造成陌生的、出人意料的視覺(jué)效果。這種畫(huà)面的風(fēng)格，應(yīng)該說(shuō)在眾多的音樂(lè)電視作品中是運(yùn)用最多也是最常規(guī)的。因?yàn)槠洚?huà)面中光和色所產(chǎn)生的視覺(jué)效果不僅能直接調(diào)動(dòng)觀眾的欣賞與審美情趣，將觀眾的情感引入視覺(jué)效果強(qiáng)烈的畫(huà)面結(jié)構(gòu)中，更重要的是創(chuàng)作者把自己的主觀思考賦予作品獨(dú)特的風(fēng)格和意蘊(yùn)。

如《記憶中的你》，這是一部以抗美援朝為背景的音樂(lè)電視作品。這部作品在用光方面的基本特征是對(duì)逆光和投射軸向單一的單側(cè)光的著重運(yùn)用。這類(lèi)光線(xiàn)的特點(diǎn)是塑造性強(qiáng)、光質(zhì)較"硬"。能造成一種神秘感和緊迫趕，所表現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面類(lèi)似于版畫(huà)和雕塑效果的硬調(diào)畫(huà)面。較為適合表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材和風(fēng)格粗硬狂放的音樂(lè)電視作品，在《記憶中的你》這部音樂(lè)電視作品中，其中有一段場(chǎng)景是描寫(xiě)戰(zhàn)場(chǎng)上幾個(gè)負(fù)傷的戰(zhàn)士，他們手拉著手緊挨在一起，擺出各自不同的造型，背景是硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)。

畫(huà)面設(shè)計(jì)出于表現(xiàn)作品主題的需要，刻意選擇了硬調(diào)的畫(huà)面造型風(fēng)格，而這一風(fēng)格的成型，主要是依靠運(yùn)用很強(qiáng)的逆光來(lái)勾勒出演員的輪廓?？鋸埖貜?qiáng)調(diào)了被攝物體的黑與白兩個(gè)影調(diào)的層面，從而賦予了畫(huà)面以群雕般剛硬的視覺(jué)效果。這一效果很好地反映出歌詞所要表達(dá)的內(nèi)容。當(dāng)然有時(shí)候光線(xiàn)投射方向的本身就具有藝術(shù)象征表現(xiàn)的獨(dú)特意義。例如在音樂(lè)電視作品《天唱》的最后一個(gè)鏡頭中，那道仿佛是從天庭中直射而下的光柱，就有強(qiáng)烈的宗教意義，使觀者能產(chǎn)生一種天人合一的無(wú)邊聯(lián)想。所以說(shuō)在音樂(lè)電視文藝節(jié)目創(chuàng)作中，光主要是被用于表達(dá)特定的情緒和情感的同時(shí)也是用于指示或暗示不同的時(shí)間和空間。

篇4

[關(guān)鍵詞] 外國(guó)電影理論 電影研究 發(fā)展軌跡

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.016

電影誕生至今，經(jīng)過(guò)一百多年的發(fā)展，已經(jīng)成為現(xiàn)代人類(lèi)生活中一種不可缺少的藝術(shù)和商業(yè)力量。與此同時(shí)，電影理論也與其他文藝?yán)碚擃?lèi)似，逐漸成為一種純理論。

梳理電影理論發(fā)展的脈絡(luò)，可以找到如下軌跡：

1、電影的研究者并非專(zhuān)業(yè)的電影理論家，他們對(duì)電影的研究只是將電影作為自身研究領(lǐng)域的一個(gè)案例。這種情況在電影發(fā)展的早期更加常見(jiàn)。

明斯特伯格是出色的心理學(xué)家，他將電影作為一個(gè)心理學(xué)研究標(biāo)本，以心理作為出發(fā)點(diǎn)，從接受的最基礎(chǔ)層面“認(rèn)知”入手，沿著“心理”這一線(xiàn)索，由小到大，通過(guò)電影與戲劇的比較，揭示出電影能夠成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)的可能性。

而俄國(guó)形式主義電影理論實(shí)際上是著名的俄國(guó)形式主義文論家們將他們的文學(xué)研究的見(jiàn)解運(yùn)用到電影上來(lái)的附生物而已。文學(xué)研究的目的是找尋使語(yǔ)言變?yōu)樗囆g(shù)品的東西，那么對(duì)于形式主義理論家而言，電影研究的目的就是找尋使影像能夠變?yōu)樗囆g(shù)品的東西。埃亨鮑姆從其他藝術(shù)中總結(jié)出能夠使一種形式成為一門(mén)藝術(shù)的兩個(gè)特性，即他所謂的“不可理喻”和“語(yǔ)言”，“不可理喻”性和“語(yǔ)言”二律背反?！安豢衫碛鳌毙詫?duì)應(yīng)著內(nèi)在沖動(dòng)、個(gè)人化、主觀化傾向；而語(yǔ)言（藝術(shù)的形式手段）的基本功能是“溝通”，必須要他人能夠理解。所以在用一種他人能夠理解的形式（約定俗成性）去傳達(dá)個(gè)人化的意義，這正是任何藝術(shù)存在的矛盾，而電影也正因?yàn)檫@兩個(gè)因素的存在，而可以成為一門(mén)藝術(shù)。當(dāng)然，埃亨鮑姆論述的重心還是放在電影的具體構(gòu)成上，他分析了電影的基本構(gòu)成，即畫(huà)面與畫(huà)面組接，并且在與文學(xué)理論的類(lèi)比中，劃分出諸如“電影語(yǔ)句”、“電影復(fù)合句”這樣的概念。

另一位跨領(lǐng)域研究卻更加有名的研究者是愛(ài)因漢姆。同樣是心理學(xué)家，愛(ài)因漢姆比明斯特伯格更關(guān)注電影的物理性。明斯特伯格也看到了電影在物理本性上的特點(diǎn)，比如深度感和運(yùn)動(dòng)感，但是愛(ài)因漢姆卻是較為系統(tǒng)的考察了電影手段的各個(gè)基本元素與視覺(jué)實(shí)態(tài)的差別，說(shuō)明正是這些差別使電影成為一門(mén)藝術(shù)。

2、在電影發(fā)展早期更為常見(jiàn)的一種情況是各種研究論文只是零散地看到了電影區(qū)別于其他藝術(shù)的特征。

時(shí)至今日，電影不同于各種古典藝術(shù)的商業(yè)特性早已得到公認(rèn)，而商業(yè)性的基礎(chǔ)就是大眾性。在早期的電影理論中，巴拉茲•貝拉是一位相當(dāng)清醒的意識(shí)到電影的大眾性的理論家。盡管他是站在階級(jí)斗爭(zhēng)的立場(chǎng)上說(shuō)明電影藝術(shù)的群眾性：群體大范圍觀看以及最重要的因素――身體語(yǔ)言。他堅(jiān)定的相信這些特點(diǎn)使電影有可能成為全世界人民互相增進(jìn)了解的手段，進(jìn)而使各國(guó)人民有可能“由于某一共同的事業(yè)而團(tuán)結(jié)起來(lái)”。

然而電影區(qū)別于其他藝術(shù)的特征的在早期研究論文中的零散出現(xiàn)更常見(jiàn)的是，早期研究者們通常將電影與戲劇和文學(xué)進(jìn)行比較，從而試圖指出電影具有完全獨(dú)立的藝術(shù)特性，因而可以成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)。包括前面提及的明斯特伯格等人在內(nèi)的大多數(shù)理論家，都在研究文章中或多或少的把戲劇或者文學(xué)（更多的是戲?。┳鳛樘釤掚娪暗莫?dú)特性的參照物。而法國(guó)先鋒派電影思潮則是這方面的典型。法國(guó)先鋒派電影思潮的種種實(shí)踐雖然具有極強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，然而正因?yàn)槠?，其電影理論文章卻在“深刻的片面”中探尋出了電影可供利用的種種獨(dú)特形式，比如“光”、“畫(huà)面”、“畫(huà)面節(jié)奏”……

3、經(jīng)典時(shí)期的理論雖然比較零散，但是理論家們卻一直在進(jìn)行著系統(tǒng)化的努力。

前面提到的愛(ài)因漢姆是系統(tǒng)的分析了電影的物理特性上的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)使電影與生活和現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)了距離，因而可以成為一門(mén)藝術(shù)。

愛(ài)森斯坦和巴贊是系統(tǒng)化努力的兩大代表人物，他們同時(shí)也成為經(jīng)典時(shí)期的兩大代表人物，他們各自建立了自己的電影理論的體系，并且影響深遠(yuǎn)。

作為經(jīng)典時(shí)期影響深遠(yuǎn)的兩大家，他們二人的理論體系都有著各自不同的文化學(xué)基點(diǎn)的支撐。

愛(ài)森斯坦旁征博引的試圖證明電影應(yīng)該“用富有最大簡(jiǎn)潔性的視覺(jué)敘事來(lái)表現(xiàn)抽象概念”，并且“意義”要從影像的“碰撞”中產(chǎn)生。而巴贊卻先去追溯人類(lèi)發(fā)明電影的心理機(jī)制，然后從他定義的“木乃伊情結(jié)”上展開(kāi)說(shuō)明電影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)，從而順理成章的推導(dǎo)出他所推崇的“深焦距”、“長(zhǎng)鏡頭”的電影手段。

4、科學(xué)化的努力貫穿電影理論發(fā)展的始終。

眾所周知，文學(xué)和藝術(shù)的研究雖然存在著一些模式，但是卻無(wú)法做到精確量化。然而和文藝?yán)碚摰陌l(fā)展類(lèi)似，電影理論的發(fā)展也在索緒爾語(yǔ)言學(xué)的影響下，出現(xiàn)科學(xué)化研究的趨勢(shì)。這一特點(diǎn)不僅在經(jīng)典時(shí)期出現(xiàn)，在當(dāng)代仍然延續(xù)了下去。

從俄國(guó)形式主義開(kāi)始，到當(dāng)代的符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)，甚至意識(shí)形態(tài)電影理論，研究者們都以一種自然科學(xué)的眼光、原則和方法來(lái)研究“電影”這一人類(lèi)的精神文化現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)研究的客觀性、精確性和科學(xué)性，他們?cè)噲D對(duì)電影作品及其構(gòu)成做精確劃分和模型分析，試圖以一種自然科學(xué)的方法來(lái)研究電影。

對(duì)于電影這種人類(lèi)的精神層面的現(xiàn)象，要用科學(xué)方法做出精確歸類(lèi)是徒勞的，但是科學(xué)化的努力也不是完全沒(méi)有意義的。畢竟電影是一種“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)”，與其他古典藝術(shù)相比，它具有極強(qiáng)的技術(shù)性。此外，有很多電影作品，尤其是類(lèi)型電影，的確是存在一些可供分析的模式的。

5、在電影的藝術(shù)地位確立后，理論成為純理論，哲學(xué)、社會(huì)學(xué)理論進(jìn)入了電影理論。

這一點(diǎn)與文藝?yán)碚摰陌l(fā)展也是類(lèi)似的。當(dāng)純粹的可以直接指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的電影理論成熟之后，理論的發(fā)展就進(jìn)入了一種尷尬的境地。這時(shí)，理論家們不得不借助哲學(xué)的、社會(huì)學(xué)的、文化學(xué)等其他學(xué)科的知識(shí)來(lái)開(kāi)辟電影研究的新的角度。所以，我們會(huì)看到符號(hào)學(xué)電影研究、女權(quán)主義電影研究、意識(shí)形態(tài)理論電影研究、后殖民主義電影研究。雖然早期的電影研究也借助了心理學(xué)等其他學(xué)科，但是早期的電影理論家是“兼職”的，他們本來(lái)是其他學(xué)科的學(xué)者，電影只是他們本學(xué)科研究中的附屬物。而當(dāng)代的各種綜合性的電影研究卻是“全職”的電影研究者有意的借用他學(xué)科的理論來(lái)拓展本學(xué)科的研究。

目前，電影理論發(fā)展的科學(xué)化傾向和綜合化傾向仍然是當(dāng)前電影理論發(fā)展的兩大趨勢(shì)。這兩種傾向不一定如經(jīng)典時(shí)期的理論那樣，能夠直接的為實(shí)踐指明方向，但是卻往往能作為一種思潮影響電影創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)

1、李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國(guó)電影理論文選》，生活•讀書(shū)•新知三聯(lián)書(shū)店2006

篇5

選課要有理有據(jù)

我的課程顧問(wèn)叫Heather，是學(xué)?？鐚W(xué)科研究中心的老師，對(duì)跨校學(xué)分轉(zhuǎn)換和專(zhuān)業(yè)畢業(yè)要求很是熟悉。期末的一次碰面，我向她表明了上暑校提前修學(xué)分的想法。Heather說(shuō)，我所在的數(shù)字媒體專(zhuān)業(yè)要求學(xué)生修讀三門(mén)媒體理論（media theory）方面的課程，我可以根據(jù)自己的興趣愛(ài)好在藝術(shù)史方面選課。就算課程名字沒(méi)有出現(xiàn)在教學(xué)大綱上，也可以發(fā)郵件跟系主任溝通，根據(jù)課程屬性和內(nèi)容確定它是否能被計(jì)入專(zhuān)業(yè)畢業(yè)要求。

很快，我在藝術(shù)史的暑期課程欄里發(fā)現(xiàn)了一門(mén)與歐洲先鋒派電影相關(guān)的電影理論課?！岸兰o(jì)初，歐洲先鋒派電影作為反映現(xiàn)代生活的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，如雨后春筍般地成長(zhǎng)起來(lái)。通過(guò)學(xué)習(xí)和探索超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義以及法國(guó)印象主義，我們把視角聚焦于幾大主題：人與機(jī)械的關(guān)系、城市交響曲、夢(mèng)境與真實(shí)……”

在仔細(xì)閱讀完課程描述之后，我當(dāng)即決定要上這門(mén)電影課。隨后，我給系主任發(fā)了郵件，闡明了自己認(rèn)為這門(mén)電影理論課可以被納入專(zhuān)業(yè)畢業(yè)要求的三點(diǎn)理由。首先，電影作為一種媒介，是媒體的一種表現(xiàn)形式。這門(mén)課對(duì)電影理論的研究和探討跟媒體理論的教學(xué)思想如出一轍。其次，電影作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，有助于激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作靈感，對(duì)學(xué)生的作品創(chuàng)作能力大有裨益。最后，我表達(dá)了自己在數(shù)字媒體專(zhuān)業(yè)上對(duì)視頻制作方向的興趣，認(rèn)為了解電影歷史有助于我們理解影像背后的內(nèi)涵。從傳統(tǒng)膠卷時(shí)代到現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)，雖然技術(shù)越來(lái)越先進(jìn)，但作品背后的意義不應(yīng)該隨著現(xiàn)代技術(shù)的便利而變得碎片化、粗淺化。

郵件發(fā)出后不到一小時(shí)，我便收到了系主任同意的答復(fù)。他不僅在回信中批準(zhǔn)了我的請(qǐng)求，并且還表?yè)P(yáng)了我邏輯清晰，很有說(shuō)服力。

有趣飯？

上課第一天，我準(zhǔn)點(diǎn)來(lái)到教室，發(fā)現(xiàn)教室里空空蕩蕩，一時(shí)間以為自己記錯(cuò)了時(shí)間。剛坐下，沖進(jìn)一個(gè)亞裔女生，一身休閑服，氣喘吁吁。隨后一個(gè)白人小哥火急火燎地闖進(jìn)前門(mén)，滿(mǎn)頭大汗。抬頭一看，老師已經(jīng)站在黑板前，一頭棕色大波浪，一襲波綠色長(zhǎng)裙，體態(tài)優(yōu)雅，目光深邃。等大家都坐定后，美女老師終于開(kāi)口了：“我叫Almu，來(lái)自西班牙，希望在之后的一個(gè)月里跟大家相處愉快。我們這個(gè)班很小，只有三個(gè)人。不過(guò)，我喜歡小班?！彪m然帶一點(diǎn)西班牙口音，但Almu的英文流利程度完全不影響大家的理解。況且，美女老師的高顏值更是為大家全神貫注聽(tīng)講加分不少。

為了激起大家的興趣，Almu第一天就帶了一臺(tái)16毫米的膠片電影放映機(jī)。這種平日里只會(huì)在博物館里見(jiàn)到的歷史實(shí)物如今這么近距離地出現(xiàn)在眼前，確實(shí)讓人有點(diǎn)不敢相信。Almu熟練地把兩卷膠卷纏繞在卷軸上，然后勻速轉(zhuǎn)動(dòng)曲柄，放映鏡頭緩緩變亮，在墻上投射出一組老舊黑白默片的影像。這是漢斯?李希特拍攝于1928年的作品《早餐前的幽靈》，一系列快速變化的鏡頭切換，毫無(wú)邏輯的畫(huà)面關(guān)系，夸張的人物表情……所有一切波詭云譎的電影手法銜接得是如此天衣無(wú)縫。觀影結(jié)束，Almu說(shuō)：“好，今天我們來(lái)談?wù)勥_(dá)達(dá)主義。”

如此生動(dòng)展現(xiàn)電影制作實(shí)物的課堂我是第一次體驗(yàn)。后來(lái)，Almu陸陸續(xù)續(xù)從電影博物館里搬來(lái)了一堆又一堆可移動(dòng)的器械，比如小型膠片攝像機(jī)。每次手捧沉甸甸的攝影器械，瞇著眼睛，對(duì)著小孔，一邊調(diào)焦，一邊調(diào)光，然后按下快門(mén)，聽(tīng)到一陣快速頻率的“咔嚓”聲響，一顆小小的好奇心就這樣被滿(mǎn)滿(mǎn)的成就感填滿(mǎn)。Almu滿(mǎn)足我們的并不僅僅是在電影技術(shù)方面的獵奇心理，同時(shí)還有對(duì)電影理論上的深度挖掘。

作為一門(mén)人文學(xué)科，Almu更注重學(xué)生的課堂討論和課后交流。她認(rèn)為，考試并不能真正挖掘一個(gè)學(xué)生的潛力和創(chuàng)造力，也不能測(cè)試他對(duì)所學(xué)知識(shí)真正掌握了多少。所以，每?jī)芍芤淮蔚挠霸u(píng)寫(xiě)作和期末小論文成為Almu評(píng)判我們對(duì)課上所學(xué)知識(shí)的理解程度。由于每個(gè)人的特長(zhǎng)不同，Almu也平均分配了各項(xiàng)分?jǐn)?shù)指標(biāo)，以示公正。課堂討論和影評(píng)寫(xiě)作各占總評(píng)的30%，課后論壇及期末論文各占總評(píng)的20%。這樣一來(lái)，分?jǐn)?shù)被均勻分散，考試也不是硬指標(biāo)，大家都有機(jī)會(huì)揚(yáng)長(zhǎng)避短。

一個(gè)月時(shí)間很快，眼看期末論文的截止日期越來(lái)越近，Almu卻突發(fā)奇想地在最后一節(jié)課把我們帶到了當(dāng)?shù)刈钣忻碾娪安┪镳^――喬治?伊斯曼電影博物館。伊斯曼不僅是柯達(dá)的創(chuàng)始人，還是影響并改變世界攝影歷史的關(guān)鍵人物。他的發(fā)明不僅讓柯達(dá)公司名噪一時(shí)，也讓羅徹斯特這座小城在膠片年代熠熠生輝。

一位在伊斯曼電影博物館里工作了一生的老人帶我們走進(jìn)博物館，興奮地介紹起豐厚的館藏歷史。我們穿越電影藏書(shū)閣，目睹35毫米和70毫米電影放映機(jī)的成像過(guò)程，終于來(lái)到像冰窖一樣的膠卷儲(chǔ)藏室。為了保護(hù)上世紀(jì)五六十年代甚至二三十年代的膠卷不受損害，儲(chǔ)藏室的室溫低至華氏40度，膠卷外借不得超過(guò)48小時(shí)。面對(duì)滿(mǎn)眼的膠卷盤(pán)，感覺(jué)就像置身于電影歷史的長(zhǎng)河中，眼前掠過(guò)一幅幅從黑白無(wú)聲到彩色有聲的畫(huà)面，身心皆被這種磅礴的影像氣勢(shì)所吸引。

絕不是消遣

所謂“師傅領(lǐng)進(jìn)門(mén)，修行靠個(gè)人”。Almu最擅長(zhǎng)的就是能持久維持學(xué)生的興趣。就算是每周兩百頁(yè)關(guān)于電影理論的閱讀量枯燥無(wú)比，她也能適時(shí)地發(fā)郵件鼓勵(lì)大家，并將閱讀材料按難度高低分類(lèi)，有意識(shí)地引導(dǎo)我們體驗(yàn)先苦后甜的樂(lè)趣。記得在剛接觸超現(xiàn)實(shí)主義的概念時(shí)，我總是按照個(gè)人的主觀臆想去判斷作者的拍攝意圖，并不會(huì)有意引用課上的電影理論。

Almu知道我不喜歡大閱讀量的課后作業(yè)，于是就推薦我去看很多同時(shí)代的超現(xiàn)實(shí)主義類(lèi)型的電影，自己體會(huì)并做比較。后來(lái)在討論到夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時(shí)，Almu粗淺地講解了弗洛伊德和拉康的心理學(xué)理論，并希望我們?cè)谡n外自行閱讀。于是，在寫(xiě)《一條安達(dá)魯狗》影評(píng)的時(shí)候，我通讀了弗洛伊德的《夢(mèng)的解析》，并把它與超現(xiàn)實(shí)主義電影理論相結(jié)合，得到了她的認(rèn)可。

盡管如此，寫(xiě)作過(guò)程還是痛苦無(wú)比。 在接到寫(xiě)影評(píng)的任務(wù)之前，想到國(guó)內(nèi)豆瓣影評(píng)滿(mǎn)天飛，網(wǎng)友評(píng)論上千條的情景，我一度以為寫(xiě)影評(píng)是個(gè)最愉快不過(guò)的工作。這門(mén)藝術(shù)史課，打破了我所有對(duì)影評(píng)撰文的美好幻想，不文藝小清新如心靈雞湯，也不憤世嫉俗如熱血青年，而是面對(duì)滿(mǎn)眼的電影術(shù)語(yǔ)不知所措，反復(fù)掂量用語(yǔ)表達(dá)，枯燥乏味得很。我反反復(fù)復(fù)把這部只有十五分鐘的短片看了不下十遍，每到一個(gè)特寫(xiě)鏡頭或是場(chǎng)景轉(zhuǎn)換鏡頭時(shí)就暫停一下，陷入冥想狀態(tài)。

篇6

[關(guān)鍵詞]迪斯尼　迪斯尼公司 迪斯尼動(dòng)畫(huà)電影 沃爾特?迪斯尼　電影批評(píng)中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)

前言

美國(guó)迪斯尼公司(the Disney company)，作為當(dāng)今世界上最引人注目的媒體――文化業(yè)巨頭。代表著當(dāng)代美國(guó)文化的主流和實(shí)體，目前已經(jīng)成為美國(guó)學(xué)院里面的熱門(mén)研究課題。也是其它西方國(guó)家大學(xué)中的熱門(mén)課題，并已經(jīng)成為一種單獨(dú)的研究學(xué)科即迪斯尼研究(Disney Study／studies)。即使在中國(guó)也有不少學(xué)者和年輕學(xué)子們開(kāi)始進(jìn)行專(zhuān)題性研究。前不久在聯(lián)合國(guó)教科文組織的世界傳媒大會(huì)學(xué)術(shù)會(huì)議上，來(lái)自美國(guó)和其它國(guó)家的學(xué)者們。就迪斯尼現(xiàn)象(the phenomenon of Disney)進(jìn)行激烈的討論。在閱讀大量的，有關(guān)的學(xué)術(shù)文章和專(zhuān)著，以及參加幾次學(xué)術(shù)會(huì)議，特別是最近重新上課學(xué)習(xí)聽(tīng)課之后，筆者希望將一些美國(guó)學(xué)者們對(duì)于迪斯尼的研究和批評(píng)加以綜合性總結(jié)，歸納整理：其主要目的是為了自己，因?yàn)榛藢W(xué)費(fèi)學(xué)習(xí)，總得有些收獲：也復(fù)習(xí)一下以應(yīng)付論文學(xué)作。但也不乏其他目的：1、由于迪斯尼的影響――特別是在中國(guó)的影響日益增大，在我國(guó)目前進(jìn)一步開(kāi)放繼續(xù)前進(jìn)的形勢(shì)下，文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是必然的。學(xué)習(xí)國(guó)外的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)是必要的。外國(guó)學(xué)者對(duì)于迪斯尼的研究與批評(píng)，有助于我們了解世界文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀，并以為借鑒，加速我國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展。2、近年來(lái)，在我國(guó)大學(xué)內(nèi)出現(xiàn)了電影一電視教學(xué)與研究的熱潮，據(jù)說(shuō)大約有1000多所大專(zhuān)院校開(kāi)設(shè)了電影一電視編導(dǎo)專(zhuān)業(yè)或課程，而目前在中國(guó)學(xué)習(xí)電影一電視，包括影視編導(dǎo)專(zhuān)業(yè)的在校生大約有25000人之多，估計(jì)已經(jīng)打破了吉尼斯紀(jì)錄。但正如我的學(xué)兄上海大學(xué)影視藝術(shù)與技術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)，著名影視學(xué)者陳犀禾博士指出、批評(píng)的那樣，真正做學(xué)問(wèn)的專(zhuān)家不多，迪斯尼研究目前在國(guó)內(nèi)尚處于萌芽階段。本文希望給國(guó)內(nèi)師友或同儕提供一點(diǎn)參考資料。需要說(shuō)明的是，這是筆者的綜合性編著，雖然不代表筆者的觀點(diǎn)，但個(gè)人的東西總是少不了的，因此，如果文字中有對(duì)于我國(guó)學(xué)者，特別是大腕兒／學(xué)者們的不恭，不尊，不敬之處，都是本人之錯(cuò)誤，此處特別說(shuō)明。3、在回國(guó)效勞時(shí)，喜歡到公園，或小學(xué)，幼兒園同兒童孩子們談天發(fā)現(xiàn)，盡管近年來(lái)中國(guó)的動(dòng)畫(huà)片／卡通片在政府的直接支持下飛速發(fā)展，據(jù)說(shuō)2007年一年就有100.000多小時(shí)的動(dòng)畫(huà)一卡通作品制作，生產(chǎn)，但孩子們所喜歡的大部分的動(dòng)畫(huà)片還是以迪斯尼的作品為最多。因此，筆者希望此文對(duì)于廣大的迪斯尼作品的觀眾，能有一點(diǎn)幫助。也正是如此，筆者盡量以通俗易懂的文字來(lái)進(jìn)行編寫(xiě)，這就給自己找來(lái)麻煩。因?yàn)槊绹?guó)這些學(xué)者們，為了顯示自己的學(xué)問(wèn)，時(shí)常咬文嚼字，文字晦澀，我們就很難工作了，又加上自己的中文一直不好，所以文中謬誤之處會(huì)很多，也請(qǐng)?jiān)?。為了編?xiě)此文，筆者閱讀了158篇論文。12部專(zhuān)著，參加7次有關(guān)的學(xué)術(shù)會(huì)議或討論，加上最近聽(tīng)了8節(jié)有關(guān)課堂講座，收集了5位教授的講演／講課的文字稿。為了簡(jiǎn)要清晰些，我們僅選擇100篇論文10部專(zhuān)著進(jìn)行綜合整理，編著。根據(jù)論文的學(xué)科，內(nèi)容和作者的研究領(lǐng)域：大致把這100多部作品歸類(lèi)如下：

1、作為電影一電視研究。即影視藝術(shù)研究的文章57篇，專(zhuān)著10部，占57％；

2、作為傳播學(xué)、媒體學(xué)研究的文章12篇，專(zhuān)著1部，占12％：

3、作為文化研究。特別是美國(guó)文化研究的論文14篇，占14％；

4、作為社會(huì)學(xué)，包括文化社會(huì)學(xué)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)等研究的論文7篇，專(zhuān)著1部，占7％；

5、其他學(xué)科，包括英語(yǔ)文學(xué)，心理學(xué)等7篇占7％?？傆?jì)100％。如果按專(zhuān)業(yè)學(xué)科來(lái)分析論文的作者，我們發(fā)現(xiàn)，電影一電視學(xué)科的專(zhuān)業(yè)人員最多。約有一半的文章由這些人所寫(xiě)――不過(guò)需要解釋的是我們也有意多選擇這類(lèi)文章：其次是傳播學(xué)一媒體學(xué)研究的專(zhuān)業(yè)人員：再就是其他領(lǐng)域的學(xué)者。專(zhuān)家：這也說(shuō)明了迪斯尼研究的復(fù)雜性，多樣性。即使是傳統(tǒng)的影視研究，也是把電影史。電影理論。電影批評(píng)等接合起來(lái)進(jìn)行新的綜合性研究。此中。新的跨學(xué)科研究(interdisciplinary studies)為最流行，最多。這正如一句中國(guó)老話(huà)，按照當(dāng)今走紅的紅學(xué)大師劉大文豪的話(huà)就是：你中有我：我中有你!

一、傳統(tǒng)迪斯尼／古典迪斯尼研究

電影史學(xué)研究在美國(guó)大學(xué)已有傳統(tǒng)，成為學(xué)院派電影研究的最重要的部分，這樣的研究已經(jīng)形成了一套依據(jù)一定的方法／套路的固定研究模式，對(duì)于迪斯尼的研究，也延續(xù)了這樣的學(xué)術(shù)研究路線(xiàn)。盡管迪斯尼公司生產(chǎn)出大量的文化產(chǎn)品，也包括一些大型的故事片(themotion picture)，但迪斯尼的特殊的電影作品是名揚(yáng)天下的?？梢哉f(shuō)，從迪斯尼誕生時(shí)開(kāi)始，直到今天，這種獨(dú)特類(lèi)型的電影作品是迪斯尼公司的標(biāo)志性產(chǎn)品或?qū)＠a(chǎn)品，即使該公司的公司徽章也是以這類(lèi)影片中的典型形象原型為母本設(shè)計(jì)的。這樣就明確了，當(dāng)我們提起傳統(tǒng)迪斯尼或經(jīng)典迪斯尼(Classic Disney)時(shí)。我們所研究的對(duì)象就明確為迪斯尼公司出產(chǎn)的特殊類(lèi)型電影，即動(dòng)畫(huà)片(the Animation)，卡通和卡通片(the Cartoon film)，人偶動(dòng)畫(huà)片(theLive-action film或譯表演一動(dòng)畫(huà)片)，再加上一些新的嘗試所產(chǎn)生的新東西等。但。又出現(xiàn)了新問(wèn)題：這種人偶表演一動(dòng)畫(huà)出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代末期，到現(xiàn)在畢竟尚處于孩童時(shí)期，不夠成熟，從嚴(yán)格意義來(lái)講算不得傳統(tǒng)迪斯尼的作品。此外，由于美國(guó)最近以來(lái)的媒體業(yè)。影視業(yè)大整合，迪斯尼公司也在整合中發(fā)展成為媒體一文化巨頭或巨龍怪物，以新迪斯尼公司出版的新的類(lèi)型產(chǎn)品比如電視作品，網(wǎng)絡(luò)電影，電子游戲等，使得研究者更加為難，為此，我們?cè)诒疚闹邪阎饕⒁饨裹c(diǎn)集中在動(dòng)畫(huà)片上面，但也會(huì)涉及到其他產(chǎn)品。

1、傳統(tǒng)迪斯尼的演變過(guò)程

從誕生時(shí)期開(kāi)始。迪斯尼公司的創(chuàng)始人／奠基人沃爾特?迪斯尼先生就以卡通／動(dòng)畫(huà)為公司獨(dú)特產(chǎn)品，這就確定這個(gè)公司的營(yíng)業(yè)特征。而也就從此，傳統(tǒng)的迪斯尼動(dòng)畫(huà)片開(kāi)始形成自己的一整套藝術(shù)創(chuàng)作模式。美國(guó)學(xué)者羅伯特?斯克勒等。長(zhǎng)期觀察總結(jié)出迪斯尼的藝術(shù)特征，即20世紀(jì)20年代中，迪斯尼公司的早期動(dòng)畫(huà)影片的藝術(shù)特征是：幻想、神妙的開(kāi)放式結(jié)尾，沒(méi)有明顯的故事轉(zhuǎn)程點(diǎn)(point或按照好萊塢式的編劇，為情節(jié)點(diǎn)plot point)，和沒(méi)有固定的邏輯性的敘事順序，做序。然而，到了1932年，迪斯尼的藝術(shù)創(chuàng)作模式有了改變。故事更 加幻想化，故事敘述上也出現(xiàn)了明顯的開(kāi)始和快樂(lè)性的大團(tuán)圓式的樂(lè)觀結(jié)局。這種更結(jié)構(gòu)化的故事線(xiàn)。更加為道德化，并帶有童話(huà)性質(zhì)：美國(guó)的基督教道義理念開(kāi)始被加強(qiáng)并體現(xiàn)出來(lái)。另外一個(gè)明顯的變化是，在迪斯尼的動(dòng)畫(huà)片中出現(xiàn)了大傻瓜／大笨蛋(the Silly Symphonies)類(lèi)型的角色。這種帶有小丑性的角色。不僅幫助推動(dòng)了傳統(tǒng)迪斯尼的模式發(fā)展。使傳統(tǒng)迪斯尼更加適應(yīng)了當(dāng)時(shí)美國(guó)電影技術(shù)的發(fā)展環(huán)境(有聲電影和彩相繼出現(xiàn)一發(fā)展)，而且也符合迪斯尼的藝術(shù)的(動(dòng)畫(huà)技術(shù)，電影運(yùn)動(dòng)的)美學(xué)發(fā)展。1928-1929年。迪斯尼制作出產(chǎn)了一部《骷髏舞蹈》(The Skeleton Dance)的動(dòng)畫(huà)。在作品中出現(xiàn)了迪斯尼的第一個(gè)傻瓜／笨蛋形象，一個(gè)會(huì)跳舞的花季滑稽骷髏。影片內(nèi)容很簡(jiǎn)單，夜黑了。一群死人骷髏從墳?zāi)怪谐鰜?lái)，他們開(kāi)始玩笑。歡樂(lè)地跳起各種舞蹈：當(dāng)天色漸漸亮起來(lái)。他們開(kāi)始奔向自己的歸宿一墳?zāi)怪?。故事就這么簡(jiǎn)單，但觀眾喜歡，當(dāng)他們看到滑稽的骷髏在跳舞，觀眾哈哈大笑，并隨著音樂(lè)。腳踏地板地跳了起來(lái)。不久，1932年，迪斯尼又出版另外一部比較嚴(yán)肅的，具有基督教道義的作品《樹(shù)與花》(Flowers and Trees)，影片有明晰的故事開(kāi)頭、結(jié)尾和明確的角色。講述了兩個(gè)美麗的樹(shù)木――一個(gè)小伙樹(shù)和一個(gè)鮮花盛開(kāi)的姑娘樹(shù)之間的愛(ài)情。最后它們起來(lái)反對(duì)那個(gè)邪惡的妖魔樹(shù)，成為一對(duì)完美的夫妻――故事以婚宴為結(jié)束。故事雖不錯(cuò)，但由于太嚴(yán)肅。反不如前一個(gè)作品轟動(dòng)。但它確定了迪斯尼作品的道德原則――以基督教道義為基礎(chǔ)的道德觀。1033年，迪斯尼設(shè)計(jì)、制作的動(dòng)畫(huà)片《三個(gè)小豬》(The Three Pigs)公映了，一下子就轟動(dòng)全美國(guó)，在紐約有全家人清晨排隊(duì)等候賣(mài)票的情況。故事也很簡(jiǎn)單，就是三個(gè)淘氣的小豬。團(tuán)結(jié)和邪惡的老狼斗爭(zhēng)的故事。小豬被塑造成滑稽，笨拙，幽默而聰明的形象，觀眾喜愛(ài)這三個(gè)小豬。動(dòng)畫(huà)片的主題歌曲《誰(shuí)害怕大壞狼》(Who’s Afaide of Bib Bad Wolf?)音樂(lè)幽默，節(jié)奏歡快。一下子成為在全美國(guó)最受歡迎的歌曲。在當(dāng)時(shí)的電影院出現(xiàn)了很有趣的特殊場(chǎng)面。每當(dāng)銀幕上的主題歌音樂(lè)響起時(shí)，全場(chǎng)幾千位觀眾齊聲高唱：“誰(shuí)害怕大壞狼!”人們興奮了，歡快了，慶賀了。要知道當(dāng)時(shí)美國(guó)正處于經(jīng)濟(jì)危機(jī)的大蕭條之中，這樣的歌曲。無(wú)疑提高了美國(guó)人的精神和不怕困難的勇氣。起起到某種安撫，振興和治療的作用。在一開(kāi)始。迪斯尼只是在自己的院線(xiàn)影院――大約250家電影院公映。但不到一星期，眾多的電影院紛紛要求購(gòu)買(mǎi)拷貝，一下子在全美就有3200多家影院同時(shí)放映，沃爾特?迪斯尼也高興不得了。他的秘書(shū)跟他說(shuō)：老板收入太多了，錢(qián)太多了，我們點(diǎn)不過(guò)來(lái)了，您來(lái)看看。我們只好用來(lái)稱(chēng)了。就這樣。不是一公斤，幾公斤。而是幾十公斤，是美元啊!老沃爾特當(dāng)時(shí)決定繼續(xù)由這些人合作，繼續(xù)設(shè)計(jì)制作，不久就成為了《小豬系列》。一直到現(xiàn)在，這些小豬還是最受歡迎的迪斯尼形象。而《誰(shuí)害怕大壞狼!》像然是最流行的歌曲。當(dāng)有人把學(xué)者們，影評(píng)家們所寫(xiě)的文章給沃爾特看時(shí)，這位迪斯尼的當(dāng)家大腕兒不過(guò)笑笑：“我們制做電影，叫這些教授告訴我們它們是什么意思?！?。他非常聰明。但我們知道也正是由于這部動(dòng)畫(huà)片的成功――無(wú)論商業(yè)經(jīng)濟(jì)的成功，還是藝術(shù)上的成功，都進(jìn)一步使得迪斯尼明確了自己的創(chuàng)作目標(biāo)，原則和策略等，從此，傳統(tǒng)迪斯尼遵循上述的創(chuàng)作目標(biāo)、原則和策略，不斷發(fā)展，形成了迪斯尼的獨(dú)特的風(fēng)格和特征。

2、傳統(tǒng)迪斯尼風(fēng)格與特征

毫無(wú)疑問(wèn)，迪斯尼風(fēng)格，特別是古典迪斯尼風(fēng)格與沃爾特?迪斯尼本人生活有著密切的關(guān)系。同時(shí)，由于沃爾特家庭的宗教背景，早期迪斯尼的藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的家庭道德觀念即基督教道義。

很多學(xué)者。包括日本，英國(guó)學(xué)者特別注意古典迪斯尼地的藝術(shù)風(fēng)格，比如英國(guó)人李爾就用“迪斯尼世界”，美國(guó)人杰克遜則用“迪斯尼視野”，而日本人小野雉夫則用“迪斯尼文化”等詞匯，來(lái)形容傳統(tǒng)迪斯尼的藝術(shù)風(fēng)格。也進(jìn)行比較研究的，我的學(xué)兄美國(guó)學(xué)者斯坦尼?福斯特(Staney Frost)就出版專(zhuān)著，把迪斯尼的藝術(shù)風(fēng)格同華納兄弟公司的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了比較，得出早期美國(guó)好萊塢是注重電影作品的道德觀念和思想內(nèi)容的。

施蒂芬?沃特斯(steven Watts)曾經(jīng)系統(tǒng)地分析過(guò)古典迪斯尼風(fēng)格和特征，他認(rèn)為早期迪斯尼同當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格的區(qū)分就在于迪斯尼的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格特征，或一種美學(xué)上的混合體式的“感傷式的現(xiàn)代主義(sentimental modernism)，他比較詳細(xì)地把古典迪斯尼藝術(shù)風(fēng)格和特征概括如下：

1、在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間，自然主義和幻想之間保持平衡，有選擇，有智慧地使用他們的合理部分，然后去照亮自己的創(chuàng)作：

2、準(zhǔn)確地把握不多用非線(xiàn)性的，非理性的，炫耀的，抽象的現(xiàn)代主義的體現(xiàn)等手法，比較適當(dāng)?shù)匦羞M(jìn)在美國(guó)文化的地理圖上，并從過(guò)去的維多利亞傳統(tǒng)中合適地吸取比喻囀喻等；

3、有意去挖掘意識(shí)層次，從而去獲得較為流暢的思維經(jīng)驗(yàn)與行動(dòng)。但從總體來(lái)講。是趨向于一種適當(dāng)?shù)睦硇灾髁x：

4、較為自由地摹擬現(xiàn)實(shí)世界即以動(dòng)畫(huà)形式來(lái)仿效，但又不太過(guò)火，用一定的意旨，意識(shí)，和情緒去對(duì)客體賦予生命和模仿，但對(duì)于惡人，妖魔等形象要求有一定塑造原則：

5、也是最重要一點(diǎn)，要堅(jiān)持好心――良心原則來(lái)說(shuō)明、描繪和呈現(xiàn)，記住是作為高雅文化來(lái)呈現(xiàn)的，避免其他的通俗，流行文化的粗野，庸俗，低級(jí)的弊病。沃特斯可能是過(guò)高地贊譽(yù)了古典迪斯尼。但他是老沃爾特的好朋友，據(jù)說(shuō)他們兩個(gè)人曾經(jīng)就古典迪斯尼地的藝術(shù)風(fēng)格有過(guò)很好的討論。沃特斯后來(lái)說(shuō)，他同老沃爾特就古典迪斯尼的故事。角色從物，主題思想，和道德價(jià)值觀念等進(jìn)行了詳細(xì)的研究，歸類(lèi)，分析，因此，從學(xué)術(shù)研究性來(lái)講是有一定的意義。

3、古典迪斯尼的故事類(lèi)型

1、對(duì)于民間傳說(shuō)的借用

從最早時(shí)起，古典迪斯尼久就時(shí)常使用，到現(xiàn)在依然在很大程度上依據(jù)民間故事傳說(shuō)。古典的民間故事、傳說(shuō)和神話(huà)一直是迪斯尼電影作品的基礎(chǔ)，也是迪斯尼卡通的基礎(chǔ)。在美國(guó)，至少是在美國(guó)，迪斯尼的電影故事會(huì)比原來(lái)的民間故事傳說(shuō)更為出名、流行和家喻戶(hù)曉。以《木蘭》(Mulan)來(lái)說(shuō)。在迪斯尼的動(dòng)畫(huà)片出來(lái)之前，美國(guó)的兒童很少知道木蘭替父從軍的故事。影片上映后，花木蘭成為美國(guó)家喻戶(hù)曉的女英雄。當(dāng)然，對(duì)于民間故事傳說(shuō)，迪斯尼的借用是有其原則的，用迪斯尼化(Disneyfication)或美國(guó)化(Americanization)是最為適當(dāng)?shù)摹?/p>

2、古典迪斯尼的敘事特征

迪斯尼的電影是商業(yè)產(chǎn)品，這同好萊塢的電影性質(zhì)完全一樣，兩者在電影故事的敘事上有其一致性。美國(guó)一些學(xué)者都對(duì)古典迪斯尼 電影敘事進(jìn)行研究，我們總結(jié)一下：請(qǐng)見(jiàn)以下表格：

藝術(shù)風(fēng)格

輕型娛樂(lè)性風(fēng)格；

音樂(lè)型；

幽默(時(shí)常是口無(wú)遮攔德的類(lèi)似中國(guó)相聲的角色和打鬧型)；

故事類(lèi)型

民間傳說(shuō)，故事，神話(huà)和童話(huà)的轉(zhuǎn)借；

以古典好萊塢的經(jīng)典作品為原型的轉(zhuǎn)借；

人物／角色類(lèi)型

類(lèi)人化的，新型的動(dòng)畫(huà)角色／人物；

已經(jīng)定型的英雄，女英雄，丑角，調(diào)皮鬼；

歷史上的杰出人物，特別是有關(guān)政治，宗教，文化和具有影響的著名人物等；

主題／價(jià)值觀念

美國(guó)社會(huì)思想主流；

美國(guó)工業(yè)化思想；

個(gè)人主義；

美國(guó)的工作價(jià)值觀；

愛(ài)國(guó)主義思想；

逃避，幻想，魔幻，臆想，遐思；

單純，無(wú)辜，善良，美好；

浪漫，愛(ài)情，歡喜；

善戰(zhàn)勝惡。

傳統(tǒng)迪斯尼的藝術(shù)風(fēng)格特征一直保持到現(xiàn)在的迪斯尼作品的創(chuàng)作上。目前，在美國(guó)除了迪斯尼之外還有幾家大型電影公司進(jìn)行動(dòng)畫(huà)片的生產(chǎn)，創(chuàng)作，盡管在藝術(shù)風(fēng)格與特征上有一些新的突破和創(chuàng)新，但迪斯尼風(fēng)格似乎依然占據(jù)主流地位。而迪斯尼公司是聰明的，也就是人們常說(shuō)的：迪斯尼內(nèi)部有高人。2002年，當(dāng)新興的電子數(shù)碼技術(shù)聲囂塵上時(shí)，有人說(shuō)迪斯尼要完蛋了。當(dāng)時(shí)謠傳迪斯尼公司要大量解雇創(chuàng)作人員，但迪斯尼依然堅(jiān)持自己的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，大旗不倒。一方面加速整合，形成了新迪斯尼集團(tuán)(new Disney Group)，另一方面堅(jiān)持每年創(chuàng)作出一部大型動(dòng)畫(huà)片，同時(shí)加緊在全球市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)，幾年過(guò)去了，迪斯尼不但沒(méi)有，反而日益擴(kuò)大，成為世界媒體――娛樂(lè)業(yè)的第一巨頭。事實(shí)，證明了當(dāng)初老沃爾特的名言：“迪斯尼不變，也就是以不變應(yīng)萬(wàn)變!”

此外。由于迪斯尼電影時(shí)常圍繞愛(ài)情題材――這是生命力極強(qiáng)的創(chuàng)作題材，所以一直很受歡迎。從1998年開(kāi)始，美國(guó)紐約的百老匯就開(kāi)始把迪斯尼動(dòng)畫(huà)影片改編為美國(guó)音樂(lè)劇搬上舞臺(tái)表演，而且受到歡迎。比如《美女和野獸》(Beauty and Beast)，《獅子王》(The LionKing)等都成為美國(guó)人最喜愛(ài)的音樂(lè)劇。最有趣的是，迪斯尼動(dòng)畫(huà)片中的主題歌時(shí)常成為美國(guó)最流行地的歌曲。

4、傳統(tǒng)迪斯尼的角色從物(character)類(lèi)型

傳統(tǒng)迪斯尼角色從物(Character)，似乎是基本定型的，多年來(lái)在類(lèi)型上變化不大。從藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)講，迪斯尼的動(dòng)畫(huà)影片基本延續(xù)著一種基本模式來(lái)安排故事的角色從物(有時(shí)是動(dòng)物，即characters)：大致是先確定主要角色，即英雄或女英雄。然后圍繞他們／她們確定對(duì)立面――以便建立戲劇矛盾，雙方的角色確定后，再設(shè)置其他配角。一般來(lái)講，主要角色基本符合美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的口味，是地位較高的階層的代表性形象。而對(duì)立面時(shí)常是可惡的丑陋形象――代表邪惡勢(shì)力。而其他配角，一定要有丑角――幽默的，插科打諢的玩笑形象。美國(guó)學(xué)者把傳統(tǒng)迪斯尼作品中的角色從物(動(dòng)物)類(lèi)型概括歸納為以下：

1、英雄／女英雄形象：包括美國(guó)人喜愛(ài)的各種英雄人物，她／他要有責(zé)任心，敢于斗爭(zhēng)，勇敢?jiàn)^斗，不畏艱難，有時(shí)會(huì)離家出走去闖世界的英雄：

2、愛(ài)情的浪漫角色：愛(ài)情的情種形象，為了愛(ài)情不惜犧牲自己性命的男孩和女孩，王子，公主，美人，比如《巴黎圣母院》中的艾絲米拉達(dá)；

3、幽默滑稽性配角：丑角是絕對(duì)不可少的，他們是主要角色的好友，起到綠色葉子的陪襯作用，這樣的角色要求會(huì)插科打諢，滑稽，幽默，富有同情心，愛(ài)好自由。正直，善良。比如《白雪公主》中的七個(gè)小矮人；

4、仆人角色：他們是主要角色的配角。在影片中起到鋪墊作用，如倒茶，幫助穿衣等。比如《木蘭》里面的丑婆子；

5、與主要角色有關(guān)的角色：他們起到說(shuō)明和敘事功能，比如《木偶奇遇記=》中的匹諾曹的父親老木匠等；

6、非仿生性形象：諸如茶杯，茶壺，等道具。他們?cè)诘纤鼓釀?dòng)畫(huà)中出現(xiàn)很多，具有很好的劇作用。

一般來(lái)講，傳統(tǒng)迪斯尼的角色類(lèi)型是個(gè)性突出，叫人觀后難以忘懷；從迪斯尼藝術(shù)創(chuàng)作角度來(lái)看，主要角色男女英雄一定要好看，漂亮。有特性。得當(dāng)初在創(chuàng)作《木蘭》時(shí)，筆者夫人小薛有幸被邀請(qǐng)參加討論，一直經(jīng)過(guò)了大約200多次篩選，最后決定通過(guò)?！栋⒗　返墓髟煨鸵泊蠹s經(jīng)過(guò)200多次討論篩選。迪斯尼的角色類(lèi)型大致是基于美國(guó)人的審美傳統(tǒng)的。

5、傳統(tǒng)迪斯尼地的故事主題與價(jià)值觀念

我們前面特別提到老沃爾特?迪斯尼是一個(gè)美國(guó)傳統(tǒng)的基督教教徒，他信奉基督教。有時(shí)甚至很保守。他從一開(kāi)始就把基督教教義定位為迪斯尼藝術(shù)品的根本。而且，由于自己的早年辛苦經(jīng)歷，他對(duì)美國(guó)基督教所提倡的“寓教于樂(lè)”的主張有自己的理解，并加以實(shí)施。因此，很多人批評(píng)迪斯尼的保守，古板，落后，沒(méi)有前衛(wèi)精神，可老沃爾特時(shí)常是以一笑作為回答。但不少學(xué)者指出傳統(tǒng)迪斯尼的故事主題和價(jià)值觀念體現(xiàn)出美國(guó)整體的道德觀念，即中產(chǎn)階級(jí)的基督教道德觀念，概括歸納可以分為以下幾個(gè)特征：

1、個(gè)人主義和愛(ài)國(guó)主義精神

迪斯尼的動(dòng)畫(huà)作品體現(xiàn)出典型的美國(guó)式的個(gè)人主義(Individualism)按照美國(guó)學(xué)者達(dá)伊特?塔謝爾(Dayete Taxel)所定義：“美國(guó)式的個(gè)人主義，體現(xiàn)為自我意識(shí)，自我努力，自我?guī)椭?，自我尊敬，自我?jiàn)^斗，以及獨(dú)立自主的精神。一切強(qiáng)調(diào)自己。以我為中心的精神。在工作中就是對(duì)工作認(rèn)真負(fù)責(zé)，嚴(yán)格要求，一定要干好自己的工作?！睆臍v史上來(lái)看，迪斯尼成功的動(dòng)畫(huà)片都體現(xiàn)這種個(gè)人主義精神，比如《三個(gè)小豬》的小豬們，《白雪公主》的小矮人們，都表現(xiàn)美國(guó)式的個(gè)人主義奮斗精神。愛(ài)國(guó)主義(optimism)是美國(guó)自建國(guó)以來(lái)就定下的傳統(tǒng)，美國(guó)好萊塢的電影就鮮明地體現(xiàn)出美式的愛(ài)國(guó)主義精神，迪斯尼同好萊塢一樣以宣揚(yáng)美式的愛(ài)國(guó)主義精神為榮，在作品中強(qiáng)調(diào)為了保衛(wèi)祖國(guó)，不惜犧牲自己的生命。當(dāng)然，過(guò)分宣傳美式愛(ài)國(guó)主義也會(huì)成為毛病。

2、幻想，魔幻，臆想。和逃避主義

從一開(kāi)始直到現(xiàn)在，迪斯尼翻來(lái)覆去地把幻想(fantasy)，魔幻(magic)，臆想(imagination)等一直作為動(dòng)畫(huà)片的基本主題、內(nèi)容，而逃避主義(escape)則是其創(chuàng)作的哲學(xué)。為了給美國(guó)大多數(shù)觀眾提供一個(gè)暫時(shí)忘掉苦痛，折磨，艱辛的機(jī)會(huì)，迪斯尼起到了短暫止痛，安撫，或麻醉的作用。我們前面提到過(guò)在20世紀(jì)30年代中。美國(guó)人在嚴(yán)酷的經(jīng)濟(jì)危機(jī)環(huán)境中，是《三個(gè)小豬》的歌聲“誰(shuí)還怕大壞狼!”鼓勵(lì)、團(tuán)結(jié)了美國(guó)人去樂(lè)觀奮斗。最近影片《阿拉丁》的主題歌“一個(gè)全新的世界!”又風(fēng)弛全球，連戰(zhàn)爭(zhēng)中的伊拉克孩童也高唱這支歌，我們以為這實(shí)在不易。

3、單純，樸素，樂(lè)觀與正義

在美國(guó)這個(gè)資本主義高速發(fā)展的，物欲橫流的，崇拜權(quán)勢(shì)和財(cái)富的社會(huì)中，迪斯尼能夠長(zhǎng)期堅(jiān)持自己的單純(innocence)，樸素，樂(lè)觀與正義的創(chuàng)作風(fēng)格實(shí)在是相當(dāng)難得的。記得老沃爾特逝世時(shí)，葬禮上有大約500個(gè)兒童參加，流淚哭泣，他的朋友教堂牧師說(shuō)：您可以上天對(duì)上帝說(shuō)：“我是清白的，單純的。I aminnocent”。迪斯尼為兒童們提供健康的，單純的。樸素的，樂(lè)觀與正義的文化產(chǎn)品受到美國(guó)和世界人民的贊揚(yáng)，這也是迪斯尼動(dòng)畫(huà)受到廣大觀眾歡迎的原因。

4、浪漫主義和樂(lè)觀主義精神

從一開(kāi)始，迪斯尼就強(qiáng)調(diào)作品的浪漫主義風(fēng)格和精神，從藝術(shù)遺傳基因來(lái)看可以追述到19世紀(jì)的法國(guó)浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)，在迪斯尼動(dòng)畫(huà)作品中愛(ài)情故事占很大的比例，而迪斯尼作品的主角常常是陷入愛(ài)情之中。而結(jié)局時(shí)常是有情人終成眷屬的大團(tuán)圓結(jié)局。美式樂(lè)觀主義還表現(xiàn)為面對(duì)困難不屈不撓的精神。

5、善良戰(zhàn)勝邪惡，正義的力置是偉大的

篇7

論文關(guān)鍵詞：色彩語(yǔ)言；視聽(tīng)語(yǔ)言；視覺(jué)審美；造型；心理空間

歷史邁入2l世紀(jì)的大門(mén)，作為第七藝術(shù)的影視藝術(shù)以其媒介表達(dá)的逼真性與藝術(shù)性后來(lái)居上，在眾多的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中異軍突起，并逐漸鞏固了自身在大眾娛樂(lè)媒體中的霸主地位。觀眾在豐富多彩的影視作品面前，時(shí)而興奮、雀躍；時(shí)而淚下、感傷；時(shí)而回味、深思……當(dāng)觀眾的視聽(tīng)語(yǔ)言能力逐步提高，漸次擺脫一味沉湎于劇情的迷戀后，更多的將目光投射到影視語(yǔ)言的本體關(guān)注上。色彩語(yǔ)言作為視聽(tīng)語(yǔ)言的重要組成部分，在影視作品中存在諸多的表現(xiàn)功能，理所當(dāng)然的成為專(zhuān)家學(xué)者和影視創(chuàng)作者關(guān)注的重點(diǎn)。本文擬就色彩與情感空間的營(yíng)造進(jìn)行探討。

一、從中國(guó)傳統(tǒng)色彩美學(xué)看色彩的表意功能

古代詩(shī)詞中常見(jiàn)古圣先賢借色彩抒發(fā)胸臆的名句，例如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”、“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”等。唐朝畫(huà)論名家荊浩有言：“春景則霧鎖煙籠，長(zhǎng)煙引素，水如藍(lán)染，山色漸青。夏景古木蔽天，綠水無(wú)波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟依岸，水淺沙平?！睆墓湃说脑?shī)篇和論述中，我們不難發(fā)現(xiàn)前人對(duì)色彩的理解早已突破單純的造型功能，而將更廣闊的視野投射到表意的層面。

大自然的表象是充滿(mǎn)光與色彩的世界，每一種景象、每一件事物都是色彩的組合。“藝術(shù)之于人生，恰同形之于影，不容分離。它統(tǒng)一了人類(lèi)的感情，提高了人文精神，藝術(shù)的基礎(chǔ)立于感情之上，藝術(shù)是情感的代言、人生的表象。有太多太多的藝術(shù)作品，卻沒(méi)有一件能脫離色彩”?！@非常精當(dāng)?shù)仃U明了色彩在藝術(shù)乃至社會(huì)生活中的重要作用。

二、影視色彩語(yǔ)言的產(chǎn)生與發(fā)展

早期的影視作品都以黑白影像的形式出現(xiàn)，主要從光影的角度探討影視的表現(xiàn)形式，所以根本談不上什么色彩語(yǔ)言。直到1935年，三色的彩色系統(tǒng)研究宣告成功，第一部真正的彩色影片《名利場(chǎng)》正式誕生后，色彩語(yǔ)言開(kāi)始成為創(chuàng)作者與專(zhuān)家學(xué)者們關(guān)注的對(duì)象。但即便如此，許多早期的電影理論家對(duì)彩色片的排斥都是顯而易見(jiàn)的。德國(guó)著名的文藝?yán)碚摷覑?ài)因漢姆就公開(kāi)表示：“根據(jù)我們迄今為止已經(jīng)看到的彩色片來(lái)判斷，彩色片里的色彩最好也不過(guò)是自然逼真而已——而如果出于技術(shù)上的缺點(diǎn)，還達(dá)不到這個(gè)水平，這種不自然也不能成為藝術(shù)家的一個(gè)具有潛在能力的表現(xiàn)手段?！彼€給未來(lái)的有聲、彩色、寬銀幕、立體等各色效果俱全的影片起了一個(gè)諷刺意味的名字——“完整的電影”，而“這樣的電影無(wú)論從哪一點(diǎn)來(lái)說(shuō)都不能看成是一種獨(dú)立的藝術(shù)。電影將會(huì)一直退回到它的萌芽狀態(tài)”。他認(rèn)為畫(huà)家可以自由地創(chuàng)造色彩，并通過(guò)色調(diào)的選擇，色彩的位置安排等方法使作品與實(shí)物之間產(chǎn)生差別，從而表達(dá)自己的藝術(shù)意圖，而對(duì)于電影中色彩的運(yùn)用卻并不認(rèn)同。

今天我們生活在一個(gè)彩色影片的時(shí)代，幾乎很難看到一部純粹意義上的黑白影片。彩色為電影增加了使人愉悅的因素，今天的觀眾早已對(duì)色彩習(xí)以為常了，人們似乎不再關(guān)心電影早期是否彩色這個(gè)問(wèn)題。事實(shí)上，最早的影片往往是彩色的，而且是令人激動(dòng)的彩色，因?yàn)檫@種色彩是手工加上去的。梅里愛(ài)甚至使用了生產(chǎn)流水線(xiàn)的著色方法：每個(gè)女工只給畫(huà)幅的某些部分著色，然后傳給下道工序的女工。

隨著感光材料的不斷發(fā)展，彩色膠片于上個(gè)世紀(jì)30年代問(wèn)世，但是直到今天，彩色膠片也僅僅是大體上可以再現(xiàn)自然界的各種顏色，還不能完全真正再現(xiàn)自然的顏色。甚至“往往會(huì)簡(jiǎn)化自然界出現(xiàn)的各種顏色的光度和色調(diào)，這不是一個(gè)缺點(diǎn)，因?yàn)椴噬捌拿缹W(xué)價(jià)值大概就在于影片上的色彩看來(lái)比現(xiàn)實(shí)生活中的色彩更強(qiáng)烈”。

在彩色片韻初期，觀眾出于獵奇而關(guān)注影片，彩色影片往往是通過(guò)彩色來(lái)吸引觀眾，而非影片的質(zhì)量。因此，伴隨彩的日益普及，觀眾欣賞習(xí)慣的形成，他們對(duì)彩色的反應(yīng)也不再如彩問(wèn)世之初那般狂熱，今天依然有很多人認(rèn)為彩與黑白電影之間的區(qū)別僅僅在于美觀的程度，這種看法顯然是片面的。德萊葉談到彩色的藝術(shù)用途時(shí)說(shuō)：“在拍黑白片時(shí)，我們的工作是用光和影對(duì)照，用線(xiàn)條和線(xiàn)條對(duì)照。在拍彩色片時(shí)，我們的工作是用光和影對(duì)照，形狀和形狀對(duì)照，顏色和顏色對(duì)照?！痹诎矕|尼奧尼的《紅色沙漠》公映后，影評(píng)家才開(kāi)始注意到色彩不僅僅是塑造物象、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的一種形式，更是作為一種具有表現(xiàn)意義的電影手段，作為電影語(yǔ)言而存在。

三、色彩語(yǔ)言在影視創(chuàng)作中的表現(xiàn)功能

“從物理學(xué)的角度看，色彩來(lái)自于光和物兩方面，一束白光通過(guò)三棱鏡分解為紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七種色光。波長(zhǎng)不同折射角度不同，因此色彩是不同光波在視覺(jué)中的反映”。就三原色而言，光學(xué)三原色不同于色彩三原色，影視作品中豐富多彩的色光都是由紅、綠、藍(lán)三色搭配構(gòu)成，在電影里利用膠片三層乳劑分別對(duì)紅綠藍(lán)感光形成銀幕色彩；在電視里則是利用電子耦合器件(CCD)分別感應(yīng)紅綠藍(lán)三色，構(gòu)成電視色彩。

色彩能夠表達(dá)情感，這是無(wú)可辯駁的事實(shí)。專(zhuān)家學(xué)者就色彩對(duì)人的心理影響作了大量研究，得出了以下結(jié)論：

“紅色，代表生命、真誠(chéng)、熱情、興奮、熾熱、太陽(yáng)、凝聚、火焰、奮進(jìn)、積極、吉祥、警示、危險(xiǎn)、革命、戰(zhàn)爭(zhēng)；

橙色，代表熱情、溫和、喜慶、晨光、輕松、嫉妒、權(quán)力、誘惑；

黃色，代表富貴、榮耀、地位、皇室、光輝、快樂(lè)、疑惑、輕薄、統(tǒng)治；

綠色，代表春季、青春、鮮活、生機(jī)、安全、平靜、和平、希望、神秘、嫉妒、陰冷；

青色，代表深遠(yuǎn)、淡雅、冷漠、獨(dú)立、沉穩(wěn)、消極、寒冷；

藍(lán)色，代表深邃、太空、無(wú)限、幽靜、透視、空間、安適、冷靜、凄涼；

紫色，代表華貴、嚴(yán)肅、神秘、嫻靜、柔和、莊嚴(yán)、沉穩(wěn)、幽婉；

黑色，代表沉默、肅穆、神秘、悲哀、恐懼、死亡、黑夜、詭異、陰郁、壓抑；

白色，代表純潔、明快、淡雅、冷清、寒雪、快樂(lè)；

灰色，代表和諧、穩(wěn)定、靜止、憂(yōu)郁、平常、中性?！?/p>

中外的電影大師無(wú)不是色彩運(yùn)用的行家里手。他們對(duì)色彩的運(yùn)用早已突破了對(duì)技術(shù)簡(jiǎn)單應(yīng)用的層面，更多的是藝術(shù)地控制光影，運(yùn)用色彩來(lái)營(yíng)造獨(dú)特的審美心理，引導(dǎo)觀眾自然而然地進(jìn)入創(chuàng)作者營(yíng)造的心理環(huán)境。

張藝謀在影片《我的父親母親》中，創(chuàng)造性地運(yùn)用色彩來(lái)結(jié)構(gòu)影片。故事一開(kāi)頭，呈現(xiàn)的是黑白色彩，表現(xiàn)的是現(xiàn)在時(shí)態(tài)，這或許會(huì)讓觀眾認(rèn)為整部影片的色彩應(yīng)該就是這樣。但當(dāng)影片轉(zhuǎn)場(chǎng)至過(guò)去時(shí)態(tài)時(shí)，飽滿(mǎn)的色彩立馬展現(xiàn)在觀眾面前，這種打破常規(guī)的色彩結(jié)構(gòu)模式，更多的表達(dá)了創(chuàng)作者懷戀過(guò)去，張揚(yáng)青春的意圖。

波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的經(jīng)典三步曲《紅》、《白》、《藍(lán)》，更是直接以色彩命名影片，許多影評(píng)人將紅色、白色和藍(lán)色與法國(guó)國(guó)旗的紅自藍(lán)三色聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為它們分別象征了自由、平等和博愛(ài)的法蘭西精神。

在藝術(shù)世界里，色彩是視覺(jué)審美的一個(gè)重要部分，視覺(jué)藝術(shù)一直把色彩放在創(chuàng)作和審美的中心。攝影機(jī)更是直接面對(duì)自然界和人類(lèi)社會(huì)，在展示和弘揚(yáng)真、善、美的同時(shí)，追問(wèn)人生的意義，“今天的彩中的色彩已經(jīng)不僅僅是影片中生活環(huán)境的自然元素和情緒的直接反應(yīng)，在有追求的導(dǎo)演手中，色彩被賦予了更多的表現(xiàn)性和象征性?！鞭D(zhuǎn)貼于中國(guó)論文下載

四、色彩語(yǔ)言的創(chuàng)建與觀眾的心理認(rèn)同

“20世紀(jì)30年代，彩出現(xiàn)以后，電影的面貌發(fā)生了重大變化，色彩不僅僅承擔(dān)著還原自然色的任務(wù)，而且逐漸發(fā)展成為一種敘事元素、表意元素和抒情元素，成為一種特殊的電影語(yǔ)言”。在影片《紅色沙漠》、《紅高粱》、《我的父親母親》、《黃土地》及《紅》、《白》、《藍(lán)》三部曲等影片中，色彩都起到了營(yíng)造時(shí)空、塑造形象、渲染環(huán)境、創(chuàng)造風(fēng)格的作用。

電影藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)都不敢忽視色彩語(yǔ)言的造型與表意作用，能否創(chuàng)造性地運(yùn)用色彩語(yǔ)言來(lái)營(yíng)造嶄新的心理視野，更成為藝術(shù)家們追求的一大目標(biāo)。我們知道，對(duì)一部影片色彩處理的方法主要有三種：自然主義處理方法；現(xiàn)實(shí)主義處理方法；超現(xiàn)實(shí)主義處理方法。這三種色彩處理方法既相互區(qū)別又相互聯(lián)系。

色彩常常作為段落蒙太奇的手法來(lái)結(jié)構(gòu)影片，通過(guò)色彩的強(qiáng)烈對(duì)比和迅速變化打破時(shí)空概念，把過(guò)去和幻覺(jué)交織在一起產(chǎn)生鮮明的情緒變化和劇情上的波瀾起伏c(diǎn)．影片《這里的黎明靜悄悄》中用彩色、黑白和高調(diào)攝影的穿插運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)在、戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)前三個(gè)不同的時(shí)空，可以說(shuō)是色彩蒙太奇中的膾炙人口之作。影片《小花》中把成年后趙家兄妹互相尋找的主線(xiàn)用彩色表現(xiàn)，回憶部分用黑白片表現(xiàn)，全片有l(wèi)2處插入黑白鏡頭就是一例。這種方法能使整個(gè)故事在表現(xiàn)悲與歡、離與合的情感時(shí)，色彩更加濃烈，敘述方法也是更加生動(dòng)、活潑。

“1993年至1994年，基耶斯洛夫斯基拍攝了以法國(guó)國(guó)旗‘紅、白、藍(lán)’三色為題的《紅》、《白》、《藍(lán)》，以象征‘自由’、‘平等’、‘博愛(ài)’的三種顏色為意義出發(fā)點(diǎn)，把這背后的宏大意義作為遠(yuǎn)景，在每部片子中幾乎都涉及到了‘自由’、‘平等’、‘博愛(ài)’這最基本的道德生命基石。現(xiàn)代生活作為美好而殘破的碎片，引得人們對(duì)自己的切身生活重新思考”。電影大師安東尼奧尼使色彩超越了其自身的意義，真正成為電影營(yíng)造獨(dú)特心理空間的手法。在影片《紅色沙漠》中，安東尼奧尼多次用色彩來(lái)表現(xiàn)患精神病的女主角的內(nèi)心狀態(tài)，色彩不再僅僅局限于造型，而具有了表現(xiàn)意義的功能。在該片中，色彩常常用來(lái)表現(xiàn)抽象的概念，并同西方工業(yè)時(shí)代聯(lián)系在一起：工廠排放出有毒的黃色、白色氣體；死氣沉沉的風(fēng)景籠罩在一片陰暗的灰色與褐色之中。為了表現(xiàn)一個(gè)人物的心理狀態(tài)，他甚至給一片沼澤噴上了灰色的顏料，而影片中海邊小屋墻板上斑駁的紅色則象征著無(wú)聊而空洞的。

在藝術(shù)審美實(shí)踐中，藝術(shù)作品是聯(lián)系藝術(shù)家與觀眾的紐帶。藝術(shù)作品中所顯露的獨(dú)特藝術(shù)手法能否引起觀眾的心理認(rèn)同，這對(duì)藝術(shù)家而言至關(guān)重要。事實(shí)上，藝術(shù)家采用何種色彩處理方法并不是想當(dāng)然的，即便是偶爾有靈感的火花進(jìn)發(fā)，但更多的還必須基于影視作品創(chuàng)作的實(shí)踐與本體特性。

主觀色彩的運(yùn)用所形成的畫(huà)面主觀色調(diào)效果，帶有強(qiáng)烈的創(chuàng)作者個(gè)人意志和主觀意志。如此便超越了物質(zhì)的自然形式，達(dá)到了有個(gè)性化傾向的、富含成熟的生活認(rèn)識(shí)和有思想哲理的有意味的造型效果。¨同時(shí)，觀眾在觀影的過(guò)程中并非是一味為影片所左右的，隨著我國(guó)觀眾視聽(tīng)語(yǔ)言能力的逐漸提高，觀眾也可以用接近專(zhuān)業(yè)的眼光來(lái)解讀影片，這無(wú)疑給了當(dāng)代的影視工作者一個(gè)提醒：色彩的造型是顯而易見(jiàn)的。在很多影片分析文章中，對(duì)影片色彩的造型意義較多關(guān)注，但色彩的作用遠(yuǎn)不止這些。再現(xiàn)層面的意義是其最基本的，靈活運(yùn)用色彩還會(huì)在表現(xiàn)層面上收到意想不到的效果。

篇8

（一）原著文本與改編電影的比較研究

文學(xué)與電影的聯(lián)姻主要體現(xiàn)在電影對(duì)文學(xué)文本的改編。傳統(tǒng)的電影改編強(qiáng)調(diào)對(duì)原著的忠實(shí)再現(xiàn)，但二者之間的關(guān)系不可簡(jiǎn)單地歸結(jié)為圖像語(yǔ)言對(duì)文字語(yǔ)言的置換，這也是兩種不同的敘述模式之間的轉(zhuǎn)化。改編過(guò)程中兩種藝術(shù)內(nèi)在的差異性更能引起大眾輿論和文藝評(píng)論的關(guān)注。從寫(xiě)作學(xué)的角度來(lái)看，影視圖像是對(duì)文學(xué)文本的二度創(chuàng)作?，F(xiàn)如今，“電影改編不再是僅僅發(fā)揮其普及經(jīng)典闡釋文學(xué)原著的功能，也不再僅僅是選‘電影性和文學(xué)性的小說(shuō)’或‘能夠充分電影化的作品’來(lái)改編，它的外延與內(nèi)涵都擴(kuò)大了?！盵1]新世紀(jì)的電影作品沒(méi)有止步于再現(xiàn)原著，而是在改編過(guò)程中較多地突顯編劇和導(dǎo)演的個(gè)性化解讀及創(chuàng)作。例如張藝謀改編自嚴(yán)歌苓同名小說(shuō)的電影《陸犯焉識(shí)》，只選取了小說(shuō)最后30頁(yè)的內(nèi)容。影片在敘事手法上是張藝謀式的，淡化情節(jié)和主題，長(zhǎng)于場(chǎng)面的營(yíng)造、情感的煽發(fā)、色調(diào)的渲染。因而使得改編后的影片留白較多，減少了必要的情節(jié)過(guò)渡、交待和發(fā)展，給觀眾更多的藝術(shù)想象空間。而小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》是通過(guò)主人公陸焉識(shí)在殘酷的動(dòng)蕩歲月里的命運(yùn)變遷，控訴了政治環(huán)境對(duì)人性的摧殘和異化，歌頌了知識(shí)分子對(duì)于正直、良知、責(zé)任的堅(jiān)守以及自由的追尋。改編后的影片，在情節(jié)上成了原著的刪減版，在主題上對(duì)于歷史的反思和自由的追尋均被弱化，觀眾的聚焦點(diǎn)被轉(zhuǎn)移到了時(shí)代變遷中愛(ài)情和親情的思索上來(lái)。另一方面新世紀(jì)以來(lái)，影視劇改編成為大部分作家創(chuàng)作作品和擴(kuò)大影響的潛在夢(mèng)想，因而使得文學(xué)文本具備了鮮明的影視化特征。電影藝術(shù)鏡頭式的敘事語(yǔ)言、強(qiáng)烈感官刺激的象征符號(hào)、故事情節(jié)的強(qiáng)化等等都對(duì)當(dāng)代文學(xué)寫(xiě)作有著深遠(yuǎn)的影響。從文學(xué)批評(píng)的角度而言，電影改編是對(duì)原著作品的闡釋和批評(píng)，它成為一種新的文學(xué)接受和批評(píng)方式。因?yàn)殡娪爸谱髡摺霸陔娪皠”緦?xiě)作、電影拍攝甚至后期制作的過(guò)程中對(duì)原著所做的選擇、刪減、增加甚至變形都體現(xiàn)了一種完整意義上的批評(píng)方式?！盵2]我國(guó)關(guān)于文學(xué)與電影的跨學(xué)科研究長(zhǎng)期局限于原著文影視與舞臺(tái)藝術(shù)本及其改編電影的相似與差異性的比較，這包含文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)方面的研究。比如李歐梵的《文學(xué)與電影改編》、張宗偉的《中外文學(xué)名著的影視改編》、魏韶華的《從小說(shuō)到電影——1980年代以來(lái)現(xiàn)代文學(xué)名著電影改編的理論與實(shí)踐及其反思》等。學(xué)術(shù)界也有針對(duì)個(gè)體作家小說(shuō)的電影改編的專(zhuān)題研究，比如《劉震云小說(shuō)的影視化研究》《麥家小說(shuō)影像化研究》《嚴(yán)歌苓小說(shuō)與影視改編互動(dòng)關(guān)系研究》等?？傮w說(shuō)來(lái)，對(duì)小說(shuō)與電影改編的研究取得了很大的成果，但在具體的文本細(xì)讀、改編的理論研究以及改編差異性的原因分析等問(wèn)題上似乎稍有欠缺。并且從研究對(duì)象出現(xiàn)的時(shí)間上來(lái)看，主要是集中在新世紀(jì)以前的小說(shuō)文本與改編作品的比較研究。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品如張愛(ài)玲的《色戒》、嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》、劉震云的《溫故一九四二》、麥家的《風(fēng)聲》等紛紛被搬上熒幕，其中不少是對(duì)文學(xué)原著再創(chuàng)造的精品。然而與此相關(guān)的研究在數(shù)量上較之新時(shí)期電影改編的研究要匱乏得多，研究觀念和方法也較為陳舊，往往是從敘事學(xué)的角度探討文學(xué)與電影的結(jié)合與背離。今天，我們的研究應(yīng)當(dāng)從電影對(duì)文學(xué)的二度創(chuàng)作的角度出發(fā)，突破傳統(tǒng)的文學(xué)文本與電影作品在主題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、意義、風(fēng)格等方面異同性的淺層比較，而應(yīng)當(dāng)深入挖掘改編的規(guī)律及美學(xué)意義、差異性產(chǎn)生的原因及衡量改編成敗得失的標(biāo)準(zhǔn)等等。我們既要關(guān)注新世紀(jì)以來(lái)具體的電影改編現(xiàn)象，也要注意抽象改編理論的探求，從而更好地指導(dǎo)電影改編實(shí)踐。

（二）電影及其改編小說(shuō)的比較研究

新世紀(jì)以來(lái)，暢銷(xiāo)小說(shuō)改編成電影已經(jīng)是司空見(jiàn)慣的現(xiàn)象，而熱映的電影改編成小說(shuō)這種反向發(fā)展的模式也逐漸盛行起來(lái)。如周杰倫為自編自導(dǎo)自演的兩部電影撰寫(xiě)的同名小說(shuō)《不能說(shuō)的秘密》和《天臺(tái)》。這種改編力求忠實(shí)于原著，不顛覆受眾原有的觀影印象，因而創(chuàng)作空間不大。根據(jù)電影改編小說(shuō)的創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在文學(xué)語(yǔ)言對(duì)影像語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換上。倘若小說(shuō)的語(yǔ)言缺乏表現(xiàn)力和感染力，便難以復(fù)原影片所營(yíng)造的畫(huà)面感和情緒感，往往淪為品質(zhì)低劣、缺乏營(yíng)養(yǎng)的“快餐文學(xué)”。小說(shuō)《被偷走的那五年》的作者八月長(zhǎng)安在接受采訪時(shí)表示根據(jù)影視改編小說(shuō)并不容易，“鏡頭語(yǔ)言和文字語(yǔ)言存在巨大的差異，電影中許多靈動(dòng)的情節(jié)和細(xì)節(jié)落在紙上會(huì)失掉三分顏色，把具體的畫(huà)面與聲音轉(zhuǎn)化為富有想象力的文字，這樣的再創(chuàng)作其實(shí)相當(dāng)吃力不討好。”電影及其改編小說(shuō)的比較研究，由于研究對(duì)象較少，尚未引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注。我們可以把電影改編小說(shuō)納入到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的新型創(chuàng)作現(xiàn)象中加以研究，比如可探討電影改編小說(shuō)的創(chuàng)作原理、敘事特點(diǎn)、改編質(zhì)量的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等等。

二、突破“改編式”研究套路的探索

除改編原著之外，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源對(duì)于電影作品的創(chuàng)作靈感、主題內(nèi)涵、敘述策略等方面影響的研究尤其匱乏。因此對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源與新世紀(jì)電影的互動(dòng)研究仍有進(jìn)一步開(kāi)拓發(fā)展的空間。

（一）非改編原著與電影的比較研究

即跨越性地比較電影改編原著之外的文本和電影在主題內(nèi)涵和藝術(shù)形式等方面的異同。這并非是基于感性認(rèn)識(shí)、生硬地建立二者的聯(lián)系，重點(diǎn)突出的是二者的借鑒和承繼關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)不同藝術(shù)形式間跨越時(shí)空的文化對(duì)話(huà)。有關(guān)這方面的研究特別是聚焦于新世紀(jì)電影的研究相當(dāng)?shù)膮T乏。蘇州大學(xué)章顏在2013年完成的博士畢業(yè)論文《跨文化視野下的文學(xué)與電影改編研究》中通過(guò)比較歌德的詩(shī)劇《浮士德》、黑澤明的名作《生之欲》在內(nèi)容和形式上的相似性與差異性，探討了文學(xué)和電影在跨文化語(yǔ)境中的對(duì)話(huà)。這是近年來(lái)，少有的突破“改編式”研究套路的實(shí)踐性探索，這對(duì)我們?cè)谥袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)探討非原著文本與新世紀(jì)電影的交流互動(dòng)給予了寶貴的啟示。比如我們可以對(duì)小說(shuō)《爸爸爸》與電影《殺生》進(jìn)行比較研究。《殺生》的導(dǎo)演管虎在接受訪談時(shí)稱(chēng)韓少功的小說(shuō)《爸爸爸》中的傻子形象（丙崽）乃是影片主人公牛結(jié)實(shí)的創(chuàng)作靈感來(lái)源，影片“也有尋求某種精神之根的意思”。[3]可見(jiàn)，影片與這部“尋根文學(xué)”的代表作有著強(qiáng)烈的思想共鳴。兩者都繼承了魯迅國(guó)民性尋根的創(chuàng)作思維，既贊頌了包含于民間文化中的民族優(yōu)良品質(zhì)，又批判了潛藏于傳統(tǒng)文化心理中的國(guó)民劣根性。通過(guò)兩者的比較研究，我們可以建構(gòu)起新世紀(jì)電影作品與上個(gè)世紀(jì)80年代“尋根文學(xué)思潮”溝通的橋梁，甚至可以上溯到魯迅先生開(kāi)創(chuàng)的對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)影響至深的一個(gè)思想母題——批判和改造國(guó)民劣根性，使得兩種不同藝術(shù)形式的比較在建構(gòu)健康的國(guó)民性，推動(dòng)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化發(fā)展這一方面找到了契合點(diǎn)。

（二）電影作品蘊(yùn)含的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源的解讀性研究

篇9

[關(guān)鍵詞] 莫爾吉胡;成吉思汗;電影音樂(lè)

近年來(lái),內(nèi)蒙古影片《騎士風(fēng)云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》《天上草原》獲得了金雞獎(jiǎng)、華表獎(jiǎng)等國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)66項(xiàng)。其中,《一代天驕成吉思汗》于1999年作為第一部中國(guó)少數(shù)民族題材故事片,還參加了奧斯卡國(guó)際電影節(jié)最佳外語(yǔ)片的角逐,為中國(guó)民族題材影片走向國(guó)際市場(chǎng)做出了巨大貢獻(xiàn)。2005年,由寧才拍攝的故事片《季風(fēng)中的馬》獲得第25屆夏威夷國(guó)際電影節(jié)亞洲電影大獎(jiǎng),再一次為民族電影事業(yè)添上了濃重的一筆。2006年,電視劇《成吉思汗》以氣勢(shì)恢宏、壯闊大氣表現(xiàn)了一代天驕成吉思汗的雄才大略和馬背民族的英雄氣概,成為在國(guó)內(nèi)外創(chuàng)下高收視率的歷史題材電視劇。而成吉思汗電影的制作人正是莫爾吉胡,下面對(duì)其生平以及電影作品進(jìn)行介紹。

一、莫爾吉胡與電影音樂(lè)

莫爾吉胡,當(dāng)代蒙古族著名作曲家、音樂(lè)教育家和音樂(lè)理論家,曾任內(nèi)蒙古音樂(lè)家協(xié)會(huì)主席,現(xiàn)為中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)理事。在我國(guó)電影百年華誕之際,被賦予“中國(guó)百年電影音樂(lè)特殊貢獻(xiàn)”獎(jiǎng)。在成立60周年大慶時(shí),被授予“杰出作曲家”稱(chēng)號(hào)。在其五十余年的工作過(guò)程中,他培養(yǎng)了大批優(yōu)秀音樂(lè)創(chuàng)作人才和表演人才,作曲家阿拉騰奧勒、歌唱家拉蘇榮、德德瑪?shù)热硕嫉靡嬗谒陌l(fā)現(xiàn)與栽培。為了提高內(nèi)蒙古的音樂(lè)教育水平,他還率先在教課書(shū)中采用五線(xiàn)譜,主編了一套小學(xué)、中學(xué)音樂(lè)課本,取得了良好效果。在這期間,他創(chuàng)作了大量的民族音樂(lè),撰寫(xiě)了多篇有關(guān)蒙古民族音樂(lè)方面的文章。主要著述:音樂(lè)論語(yǔ)文集《蒙古音樂(lè)研究》《追尋胡茄的蹤跡》;論文《浩林潮兒之謎》《托普修兒與薩布爾丁》《元代宮延音樂(lè)初探》《潮兒現(xiàn)象與潮兒音樂(lè)》《穆庫(kù)連遐想》《成陵中的兩件古樂(lè)器》《潮兒大師色拉西》《蒙古音樂(lè)的最早采錄人――哈斯倫托》等30多篇。在內(nèi)蒙電影制片廠工作了8年、經(jīng)手500多部電影劇本的莫爾吉胡先生積累了大量的電影文化底蘊(yùn),使得他對(duì)電影音樂(lè)這種體裁有著獨(dú)到的見(jiàn)解?！稇?zhàn)地黃花》是莫爾吉胡的第一部電影音樂(lè)作品,《騎士風(fēng)云》獲最佳作曲獎(jiǎng)提名,《成吉思汗》獲第二屆“薩日納”獎(jiǎng),《世紀(jì)之戰(zhàn)》獲長(zhǎng)春電影節(jié)“紀(jì)念杯”和藝術(shù)創(chuàng)作“薩日納”獎(jiǎng)。多年來(lái),莫爾吉胡在其所有的作品中,堅(jiān)持不懈地通過(guò)音樂(lè)這個(gè)元素去彰顯、傳達(dá)民族文化,以?xún)?nèi)蒙古民族文化為核心、為主題,將西方的作品技巧與中國(guó)傳統(tǒng)的作品技巧相結(jié)合,洋為中用,取長(zhǎng)補(bǔ)短,以?xún)?yōu)美動(dòng)人的旋律表現(xiàn)出蒙古族遼闊的、悠久的草原文化。音樂(lè)風(fēng)格的最大優(yōu)勢(shì)在于在主題選擇、和聲的運(yùn)用、復(fù)調(diào)技法、配器色彩、曲式結(jié)構(gòu)五方面。主題選擇上,一貫以傳統(tǒng)的蒙古族民間音樂(lè)為源泉進(jìn)行創(chuàng)作、改編,使電影中的主題音樂(lè)具有強(qiáng)烈的民族色彩;和聲運(yùn)用方面,運(yùn)用西洋大小調(diào)和聲體系與民族調(diào)式和聲相結(jié)合的手法;復(fù)調(diào)技法方面,多條具有民族特點(diǎn)的旋律縱向交錯(cuò);獨(dú)特的配器手法,運(yùn)用多種不同的樂(lè)隊(duì)編制,巧妙地加入民族樂(lè)器;適宜電影音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu),共同為電影的情節(jié)展開(kāi)提供了必要的先決條件。

二、莫爾吉胡電影音樂(lè)民族特色的表現(xiàn)手法

(一)主題音樂(lè)的運(yùn)用

作為一個(gè)少數(shù)民族杰出的作曲家,莫爾吉胡在他大部分的電影作品中,以蒙古族草原民歌為主要旋律來(lái)改編和創(chuàng)作他的音樂(lè)作品。我們?cè)谒碾娪白髌分?可以清晰地聽(tīng)到大部分的旋律都來(lái)自蒙古草原音樂(lè)風(fēng)格的特點(diǎn),非常優(yōu)美、粗獷,這一特點(diǎn)在他的主題音樂(lè)中得到很好的體現(xiàn)。他的主題音樂(lè)在其電影作品中占據(jù)重要位置,莫爾吉胡主要根據(jù)其電影作品中人物角色的定位、特點(diǎn)及劇情的需要,對(duì)電影中人物主題音樂(lè)的構(gòu)思進(jìn)行了巧妙構(gòu)思。例如在成吉思汗這部電影中,主題音樂(lè)貫穿影片始終,大約出現(xiàn)十次。我們知道,單調(diào)的主題重復(fù)會(huì)使人產(chǎn)生厭倦之感,解決這個(gè)問(wèn)題就需要對(duì)主題進(jìn)行變化,而莫爾吉胡在成吉思汗這部電影的主題音樂(lè)的創(chuàng)作中,主要運(yùn)用了主調(diào)音樂(lè)的表現(xiàn)手法,突出呈現(xiàn)了主題音樂(lè)在影片中的主導(dǎo)地位及貫穿作用。主調(diào)音樂(lè)可以稱(chēng)之為“發(fā)展的變奏”風(fēng)格。在這部影片中,針對(duì)不同的影片背景,主題音樂(lè)也會(huì)有所差異,但主題音樂(lè)的旋律特點(diǎn)并沒(méi)有改變。成吉思汗主題音樂(lè)是隨著影片中成吉思汗的成長(zhǎng)經(jīng)歷及日趨成熟的心理的背景變化而變化。如影片中一個(gè)場(chǎng)景描述的是成吉思汗少年時(shí)代與其父親共同狩獵,這一段情節(jié)在影片的開(kāi)始階段,主要表現(xiàn)出天真、活潑的少年成吉思汗,在蔚藍(lán)的天空下、馳騁在一望無(wú)際的草原上、猶如一只準(zhǔn)備自由搏擊的雄鷹。莫爾吉胡給這段場(chǎng)景準(zhǔn)備的主題音樂(lè)表現(xiàn)出質(zhì)樸、活潑的特點(diǎn),音樂(lè)狀態(tài)積極向上,表現(xiàn)了成吉思汗少年時(shí)率真活潑的性格。

(二)潮爾哆音樂(lè)的運(yùn)用

任何一支民歌都是以一定的民族文化或者民族特色為背景的,民歌一響起,就會(huì)讓人聯(lián)想到特定的民族生活地區(qū)的民風(fēng)、民俗、民族文化、人文特征等等。莫爾吉胡的電影主題歌主要是在蒙古族原民歌的基礎(chǔ)上加入合唱聲部,使原民歌具備混聲合唱的色彩,形成了具有新的生命力的藝術(shù)形式。主題歌與原民歌只是在聲部上有不同之處,加入了男女混聲四部合唱,來(lái)襯托主題歌的威嚴(yán)、莊重。在改編手法上,不僅運(yùn)用了聲部間模仿的復(fù)調(diào)手法,還將各聲部之間做更為細(xì)致的和聲進(jìn)行,為獨(dú)唱旋律做鋪墊。在“圖日勒格”部分,各聲部間同度和八度的結(jié)合,使主題歌具有更大的張力,突出影片的歷史文化氛圍。例如在電影《成吉思汗》中,其主題歌就是莫爾吉胡根據(jù)原蒙古族的民歌改編而成的,采用突出影片民族文化氛圍的音樂(lè)創(chuàng)作手法。電影《成吉思汗》主要講述的是關(guān)于蒙古族草原上的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史事件,與蒙古族的草原文化聯(lián)系甚密,所以運(yùn)用一種最能體現(xiàn)蒙古族風(fēng)格特點(diǎn)的音樂(lè)體裁來(lái)作為影片的主題歌是最恰當(dāng)不過(guò)的。莫爾吉胡選擇了具有蒙古族風(fēng)格特點(diǎn)的音樂(lè)體裁――潮爾哆作為影片的主題歌,對(duì)影片民族風(fēng)格的體現(xiàn)起了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。潮爾哆是蒙古族二聲部歌曲形式,是蒙古族復(fù)音唱法的高超演唱形式,是一種“喉音”藝術(shù)。它運(yùn)用特殊的聲音技巧一人同時(shí)唱出兩個(gè)聲部,形成罕見(jiàn)的多聲部形態(tài)。演唱者運(yùn)用閉氣技巧使氣息猛烈沖擊聲帶,發(fā)出粗壯的氣泡音形成低音聲部。在此基礎(chǔ)上巧妙調(diào)節(jié)口腔共鳴,強(qiáng)化和集中泛音,唱出透明清亮、帶有金屬聲的高音聲部獲得無(wú)比美妙的聲音效果。潮爾哆所具有的二聲部特點(diǎn)、傳統(tǒng)的演唱形式以及莊重的演唱內(nèi)容都是蒙古族民間歌曲中精華的體現(xiàn)。其表演形式是由一名主唱歌手演唱上聲部悠揚(yáng)舒展的旋律、一人或眾人演唱下聲部的持續(xù)長(zhǎng)音,該長(zhǎng)音基本是調(diào)式的主音。潮爾哆一般由引子、正歌和尾聲等三部分構(gòu)成。引子部分比較短小,是由演唱上聲部旋律的歌手擔(dān)任,常用“哲、啊”等語(yǔ)音詞,以近似引領(lǐng)眾人的下行音調(diào)進(jìn)入主音的持續(xù);其后由一人或眾人演唱下聲部持續(xù)的調(diào)式主音,進(jìn)入潮爾哆的主要部分――正歌部分。正歌部分由主唱歌手演唱,旋律高亢舒展;正歌結(jié)束之后,由眾人共同演唱尾聲部分,即樂(lè)譜上標(biāo)有文字“圖日勒格”的樂(lè)曲部分。當(dāng)代蒙古民族繼承并傳播開(kāi)來(lái)的藝術(shù)不僅轟動(dòng)國(guó)際樂(lè)壇,也引起世界各國(guó)社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、歷史學(xué)、文化藝術(shù)學(xué)等專(zhuān)家學(xué)者的極大興趣和普遍關(guān)注,更為民族音樂(lè)學(xué)家高度重視。

(三)運(yùn)用多種樂(lè)隊(duì)配器手法

莫爾吉胡善于運(yùn)用多種樂(lè)器、多種配器手法來(lái)美化他的電影音樂(lè),例如在電影《成吉思汗》這部作品中,莫爾吉胡就是運(yùn)用了多種樂(lè)隊(duì)配器手法來(lái)體現(xiàn)影片的民族風(fēng)格特點(diǎn)。(1)以西洋樂(lè)器來(lái)表現(xiàn)電影的民族風(fēng)格。莫爾吉胡不單單對(duì)傳統(tǒng)的民族樂(lè)器比較熟悉,他涉獵甚廣,對(duì)西方管弦樂(lè)隊(duì)的配器手法也較為熟稔,他的作品洋為中用,取長(zhǎng)補(bǔ)短,既有流行因素,又不失民族風(fēng)格特點(diǎn)。例如在《成吉思汗》電影中,有一個(gè)場(chǎng)景是成吉思汗三兄弟狩獵歸來(lái),成吉思汗對(duì)他的兄弟表述了自己要大展宏圖、勵(lì)精圖治的決心。莫爾吉胡處理這段場(chǎng)景所選的音樂(lè)就是由西方管弦樂(lè)隊(duì)來(lái)演奏的,莫爾吉胡將富有民族風(fēng)格特點(diǎn)的旋律融于西洋管弦樂(lè)隊(duì)的演奏之中,使得音樂(lè)具有鮮明的民族性,表現(xiàn)出成吉思汗創(chuàng)業(yè)的雄心和氣魄。再例如,王罕宮廷舞蹈音樂(lè):音樂(lè)由西洋樂(lè)器雙簧管為主奏和民族樂(lè)器中音笙、揚(yáng)琴、箏、三弦、高胡、中胡、鋁板琴、鈴鼓、套鼓及大鼓演奏的。為了進(jìn)一步體現(xiàn)民族風(fēng)格特點(diǎn),更好地與影片結(jié)合,莫爾吉胡要求演奏員在演奏這段音樂(lè)時(shí),將自己樂(lè)器的音色做了必要的改變(只要聽(tīng)不出樂(lè)器原本音色即可),使音樂(lè)具有蒙古和古代波斯相互結(jié)合的民族色彩。(2)以民族樂(lè)器來(lái)表現(xiàn)民族風(fēng)格特點(diǎn)。成吉思汗有一段場(chǎng)景是速該可汗在帳篷里大宴賓朋,歡歌笑語(yǔ)、舞蹈音樂(lè)此起彼伏,這段背景莫爾吉胡設(shè)計(jì)的是用竹笛、揚(yáng)琴等民族樂(lè)器來(lái)演奏;音樂(lè)旋律由五聲音階組成;節(jié)奏運(yùn)用了民族打擊樂(lè)器,表現(xiàn)了特有的民族舞蹈性;創(chuàng)作手法具有淡雅、輕快、線(xiàn)條化的民族風(fēng)格特點(diǎn),與影片中舞者表演的蒙古族舞蹈畫(huà)面相互結(jié)合,營(yíng)造了形象、逼真的宴席場(chǎng)景;音樂(lè)中加入的民族打擊樂(lè)器突出了音樂(lè)的節(jié)奏,更加表現(xiàn)了音樂(lè)的民族風(fēng)格特點(diǎn)?！冻杉己埂分羞€有一段場(chǎng)景是成吉思汗與泰亦赤兀惕人展開(kāi)大戰(zhàn),成吉思汗頸部中箭,血流不止。他忍著劇痛,堅(jiān)持與泰亦赤乞作戰(zhàn),這段場(chǎng)景的音樂(lè)莫爾吉胡設(shè)計(jì)由我國(guó)民族樂(lè)器簫為主奏和西洋樂(lè)器弦樂(lè)組演奏。莫爾吉胡在這段音樂(lè)中,將我國(guó)民族樂(lè)器簫融于西洋樂(lè)器,從而繼承和發(fā)展了我國(guó)的民族音樂(lè),做到了音樂(lè)的民族化、世界化。莫爾吉胡將這四種不同色彩樂(lè)隊(duì)配器手法穿插運(yùn)用于電影《成吉思汗》的音樂(lè)創(chuàng)作中,將西洋管弦樂(lè)器與我國(guó)民族管弦樂(lè)器融于一體,既運(yùn)用西洋管弦樂(lè)器多聲部的手法來(lái)表現(xiàn)民族特點(diǎn),渲染出更加具有色彩感、寬廣性、立體化的影片效果;又使我國(guó)民族管弦樂(lè)器所具有的淡雅、輕快、線(xiàn)條化的特點(diǎn)躍然于影片之中。

三、結(jié) 語(yǔ)

總之,電影音樂(lè),作為電影這門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)中聲音的重要構(gòu)成元素之一,對(duì)電影語(yǔ)言的立體化呈現(xiàn)起著非常關(guān)鍵的作用。莫爾吉胡的電影音樂(lè)創(chuàng)作為內(nèi)蒙古電影音樂(lè)樹(shù)立了鮮明的旗幟,他巧妙地結(jié)合世界電影音樂(lè)創(chuàng)作的技法,用自己的民族音樂(lè)語(yǔ)言深深植根在自己的民族文化土地上。在其電影音樂(lè)創(chuàng)作中,富于鮮明民族特色的主題音樂(lè)、豐富多彩的和聲語(yǔ)言、橫縱交織的復(fù)調(diào)藝術(shù)、獨(dú)特精湛的配器色彩等等,都使他的電影音樂(lè)作品具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

[參考文獻(xiàn)]

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[3] 陳銘志.陳銘志復(fù)調(diào)論文集[C].上海:上海音樂(lè)出版社,2002.

篇10

關(guān)鍵詞：中國(guó)形象；歐美市場(chǎng)；中國(guó)功夫片

中圖分類(lèi)號(hào)：{D034.4} 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2013）12-0075-03

與報(bào)紙、電視、網(wǎng)絡(luò)一樣，作為大眾傳播媒介的電影也在跨文化傳播中承擔(dān)著生產(chǎn)和輸出國(guó)家形象的重要任務(wù)。而作為向歐美市場(chǎng)輸出量領(lǐng)先的中國(guó)功夫片，也是在國(guó)際語(yǔ)境中表現(xiàn)中國(guó)文化，建構(gòu)“中國(guó)形象”最具代表性的影片樣態(tài)。

一、電影傳播在國(guó)家形象建構(gòu)中的地位

1.國(guó)家形象。學(xué)術(shù)界對(duì)于國(guó)家形象的一般定義是指“在一個(gè)交流傳播愈益頻繁的時(shí)代，一個(gè)國(guó)家的外部公眾、國(guó)際輿論和內(nèi)部公眾對(duì)國(guó)家各個(gè)方面（如歷史文化、現(xiàn)實(shí)政治、經(jīng)濟(jì)實(shí)力、國(guó)家地位、倫理價(jià)值導(dǎo)向等）的主觀印象和總體評(píng)價(jià)”[1]?！皟?nèi)部公眾”涉及國(guó)家民對(duì)于自身現(xiàn)實(shí)的整體性認(rèn)知，而“外部公眾”以及“國(guó)際輿論”則是國(guó)家的自身樣態(tài)在國(guó)際化的語(yǔ)境中的呈現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，國(guó)家形象并不局限于認(rèn)識(shí)主體對(duì)國(guó)家歷史與現(xiàn)實(shí)的客觀反映。對(duì)于一個(gè)國(guó)家在國(guó)際視域下的整體印象以及得到的總體評(píng)價(jià)更包含了“主觀”化選擇、設(shè)計(jì)、構(gòu)建、傳播和塑造的過(guò)程?？梢哉f(shuō)，國(guó)家形象的建構(gòu)在很大程度上是由媒介在傳播過(guò)程中完成的。

2.電影傳播與國(guó)家形象塑造。作為國(guó)家形象的重要組成部分，良好的國(guó)家文化形象是一個(gè)國(guó)家經(jīng)濟(jì)和政治形象的有力支撐，對(duì)國(guó)家的形象具有巨大的提升作用和重要價(jià)值。而在影視文化產(chǎn)業(yè)高度發(fā)達(dá)的當(dāng)代社會(huì)，最具群眾基礎(chǔ)的影視文化無(wú)疑也負(fù)擔(dān)起了塑造和確立國(guó)家文化形象，推動(dòng)國(guó)民精神文化發(fā)展的歷史使命。相較于傳播過(guò)程更為大眾化、平民化和商業(yè)化的電視藝術(shù)，電影作為一個(gè)獨(dú)立的媒介在國(guó)際傳播交流中占據(jù)了更為重要的地位。電影訴諸視聽(tīng)語(yǔ)言符號(hào)的特性擺脫了傳統(tǒng)媒介如報(bào)紙、書(shū)籍乃至廣播對(duì)于單一符碼（文字或者聲音）的依賴(lài)。各國(guó)的電影創(chuàng)作者利用電影多重的符號(hào)結(jié)構(gòu)承載了本民族的文化內(nèi)涵，將電影作為媒介向世界展示本民族獨(dú)有的文化特色，從而在國(guó)際范圍塑造出本民族和國(guó)家的形象?！半娪暗目缥幕瘋鞑ィ瑧{借跨越語(yǔ)言文字不同所引起的‘傳播阻隔’與交流困難的優(yōu)勢(shì)，成為當(dāng)今社會(huì)最受歡迎的大眾文化娛樂(lè)形式，在全世界擁有為數(shù)眾多的觀眾群體。[1]”在20世紀(jì)60、70年代，一批帶有強(qiáng)烈東方文化特色的中國(guó)功夫片、武俠片迅速在世界各地的華人中蔓延開(kāi)來(lái)，隨之影響了歐美電影市場(chǎng)對(duì)于中國(guó)的形象認(rèn)知。

可以說(shuō)，功夫片對(duì)于中國(guó)形象在歐美文化時(shí)域中的建構(gòu)起到了舉足輕重的作用。而在歐美市場(chǎng)占據(jù)了最大市場(chǎng)份額的中國(guó)功夫片，則以由邵氏影業(yè)出品的一系列武俠電影和由李小龍主演的動(dòng)作影片為代表。

二、邵氏武俠功夫片：“文化中國(guó)”的形象自塑

邵氏影業(yè)萌芽于20世紀(jì)20年代的上海，后因歷史原因遷移至香港。可以說(shuō)，邵氏出品的一系列影片都潛移默化收到了海派文化的浸。邵氏影片發(fā)行所面對(duì)的主要觀眾群體是香港、臺(tái)灣以及東南亞等地區(qū)的華僑華人。歷史上與大陸的文化淵源和華人為主的受眾群體特質(zhì)決定了邵氏影片的“大中華”屬性。邵氏出品的電影作品注重對(duì)民族性的深層挖掘以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的道德與精神理念的弘揚(yáng)?！啊袊?guó)夢(mèng)、民族情’是邵氏影片的核心內(nèi)容。[2]”在藝術(shù)創(chuàng)作理念上，邵氏的功夫武俠片繼承并發(fā)展了中國(guó)早期武俠電影傳統(tǒng)， 同時(shí)借鑒了國(guó)際化的好萊塢式戲劇元素，形成了一套獨(dú)特的功夫片藝術(shù)體系。自20世紀(jì)60年代以來(lái)，邵氏的武俠功夫電影以其深厚的文化底蘊(yùn)在海內(nèi)外引起了強(qiáng)烈的反響，成為邵氏最為成功的電影類(lèi)型。影片中所承載的“文化中國(guó)”的核心思想，在凸顯影片民族氣質(zhì)，向世界展示東方傳統(tǒng)武俠文化的同時(shí)，也對(duì)于構(gòu)建中國(guó)形象起到了決定性的地位。

1.文人氣度與暴力美學(xué)的締造。作為邵氏新武俠類(lèi)型電影的開(kāi)創(chuàng)者，胡金銓的電影作品在追求視覺(jué)美感的同時(shí)也著力展現(xiàn)了中國(guó)文化中儒雅、冷靜的一面。深受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響的胡金銓在電影中融入了舞蹈、音樂(lè)、戲劇的美學(xué)特質(zhì)，并在營(yíng)造符合民族傳統(tǒng)的美學(xué)意境的同時(shí)學(xué)習(xí)了日本武士電影和美國(guó)西部片中制造緊張氣氛的的創(chuàng)作精髓。從胡金銓的代表作《大醉俠》、《龍門(mén)客棧》和《俠女》中我們不難看出，胡金銓作品中的武打場(chǎng)面既包含了舞蹈的飄渺寫(xiě)意，也融合了京劇的利落真實(shí)。正如臺(tái)灣影評(píng)家黃建業(yè)所言：“正是通過(guò)胡金銓的努力獨(dú)創(chuàng)，‘原本粗糙’的中國(guó)武俠電影在《大醉俠》和《龍門(mén)客?！分?，讓人目睹‘熱血?jiǎng)倧?qiáng)的俠客鷹揚(yáng)飛舞的身影后有著血汗熔鑄的真情烈性’， 從此，武俠電影有了它‘在文化藝術(shù)視野中的深度和廣度’。[3]”胡金銓的武俠電影中不僅有江湖兒女的刀光劍影，也不缺乏書(shū)卷氣和文學(xué)底蘊(yùn)。電影中俠士的身份，多半不是江湖草莽，而是文武兼修的人物。無(wú)論是外表扮相，還是言談舉止，都流露出儒雅的文人氣質(zhì)，使得影片的風(fēng)格樂(lè)而不搖，文采風(fēng)流，韻味十足。

與胡金銓強(qiáng)調(diào)文人化的藝術(shù)品格所不同的是，在另一位武俠導(dǎo)演張徹的電影中，草莽英雄的豪邁義氣是影片所極力展現(xiàn)的重點(diǎn)。張徹的作品著力于強(qiáng)調(diào)男兒情誼，、男性豪氣。這種“血?dú)夥絼偂钡臍赓|(zhì)直接地體現(xiàn)在影片激情浪漫、酣暢淋漓的暴力美學(xué)之中。在外形塑造上，赤膊上陣是張徹電影中英雄在決斗時(shí)的最大特征，古銅色的肌膚，結(jié)實(shí)的肌肉極大地彰顯了主人公的男性魅力與個(gè)人力量。在動(dòng)作設(shè)計(jì)上，為了塑造男主人公健康硬朗的形象，影片中的武打動(dòng)作充滿(mǎn)硬橋硬馬的寫(xiě)實(shí)感，注重營(yíng)造血脈噴張的暴力效果和緊張氣氛的營(yíng)造。在劇情設(shè)置上，張徹突破性地?cái)[脫傳統(tǒng)華人電影中“大團(tuán)圓”結(jié)局式的故事架構(gòu)，正面突出地表現(xiàn)以往電影所禁忌的慘烈打斗，強(qiáng)調(diào)死亡的震撼。影片中的桀驁的主人公在暴力的殺戮之后往往是以悲劇收?qǐng)觯@種獨(dú)具特色的“暴力美學(xué)”開(kāi)創(chuàng)了武俠影片故事架構(gòu)的新紀(jì)元，并深刻影響了90年代以吳宇森為代表的香港導(dǎo)演的動(dòng)作破案創(chuàng)作。除了張徹與胡金銓?zhuān)硪晃晃鋫b片導(dǎo)演楚原著力于將武俠文學(xué)大師古龍的文學(xué)作品搬上銀幕。利用絢麗的光影視覺(jué)效果復(fù)原古龍文字中所描寫(xiě)的奇崛意境。楚原自覺(jué)地將唯美情趣與文藝氣氛融入電影中，以個(gè)人化浪漫唯美的特點(diǎn)自成一格。

2.道德理想與現(xiàn)實(shí)功利的交織。胡金銓電影中的俠客代表了他所推崇的儒家文化中“仁”的特質(zhì)。影片中的主要人物使用武力的最終目的，是為了完成自身保家衛(wèi)國(guó)的崇高理想或是忠孝節(jié)義的道德訴求。影片中滲透著胡金銓本人對(duì)于武俠精與“以暴制暴”行為的個(gè)人反思。與張徹在電影中極力渲染暴力的主張不同，胡金銓的武俠電影中重視的不是力量的大力宣泄，而是技巧的寫(xiě)意化展示，打斗的場(chǎng)面多是點(diǎn)到為止，兼有舞蹈輕盈的美感。胡金銓塑造的俠客從容淡定的文人風(fēng)范也是導(dǎo)演自身氣質(zhì)和人格理想在影片中的投射。而《俠女》作為胡金銓武俠作品的巔峰，使胡金銓的創(chuàng)作主題從對(duì)如儒道精神的宣揚(yáng)逐漸走入對(duì)禪意的解讀，使其作品在文學(xué)意味、歷史積淀之外又具有了佛家的哲理。而對(duì)于香港武俠電影來(lái)說(shuō)，除了拍攝技巧和藝術(shù)上的成就，胡金栓也是第一位將女性從充滿(mǎn)陽(yáng)剛的武俠世界中凸顯出來(lái)的導(dǎo)演。在胡金銓的影片中出現(xiàn)的多個(gè)具有現(xiàn)代獨(dú)立品格的女俠形象，是對(duì)以男性為主導(dǎo)的傳統(tǒng)武俠模式的全新挑戰(zhàn)。在同時(shí)期張徹的電影作品中，鐵骨錚錚的江湖硬漢一改過(guò)去黃飛鴻電影中的正直保守的封建家長(zhǎng)形象。在弘揚(yáng)傳統(tǒng)家國(guó)觀念的同時(shí)，張徹影片中的主人公更注重對(duì)個(gè)人價(jià)值和自身尊嚴(yán)的維護(hù)。他們孤傲憤世，重視兄弟情義，“士為知己者死”是貫穿張徹影片的強(qiáng)烈感情，“以暴制暴”則是他們反抗世界，對(duì)抗所有不公的手段。張徹一掃之前香港電影的陰柔之氣，呈現(xiàn)給世界觀眾一個(gè)純“男性化”的江湖，女性在張徹的電影中多是以被保護(hù)的形象出現(xiàn)。而不同于胡金銓影片中所塑造的充滿(mǎn)傳統(tǒng)古典韻味的文人俠客形象，張徹塑造更多的是年輕氣盛、快意恩仇，帶有現(xiàn)實(shí)的功利主義色彩的現(xiàn)代英雄。

3.復(fù)雜人性與黑暗社會(huì)的呈現(xiàn)。在胡金銓和張徹電影作品中，人物角色模式是典型的正邪二元對(duì)立。而另一位武俠片導(dǎo)演楚原則注重利用影片挖掘社會(huì)的陰暗面與人性的復(fù)雜性。因此，影片中的人物多是正邪難分、亦正亦邪的人物形象。而這種打破了傳統(tǒng)臉譜化范式的人物創(chuàng)作深刻地影響了香港后期以《無(wú)間道》為代表的黑幫片。楚原影片多翻拍自古龍的武俠小說(shuō)，與原著中那些失望于人性卻又堅(jiān)守人性孤獨(dú)俠客一樣，楚原影片中的俠客無(wú)論行事多么乖張，仍然保留一份赤子之心、俠義之情。楚原影片中的江湖充滿(mǎn)了爭(zhēng)權(quán)奪利、爾虞我詐，這其實(shí)就是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的縮影。脫胎于古龍?jiān)某粝恪㈥懶▲P等帶有傳奇色彩的俠客更多的寄托了當(dāng)代人的人格與理想，更蘊(yùn)含著楚原本人對(duì)深陷時(shí)代困境的現(xiàn)代人一種深刻的人文關(guān)懷與思考。邵氏電影中的英雄俠客雖然有著不同的表現(xiàn)方式，但他們都有一個(gè)共通的地方，那就是他們只能夠憑借個(gè)人力量與邪惡勢(shì)力抗衡。政府要么是無(wú)能不作為， 要么是作為英雄俠客的敵對(duì)面出現(xiàn)。影片主人公多是“漂泊”于江湖的英雄的孤單俠客，而過(guò)客對(duì)家國(guó)的眷戀，也成為了以胡金銓為代表的邵氏“新功夫—武俠”影片的精神內(nèi)核，以此來(lái)表現(xiàn)華人對(duì)于“文化尋根”的焦慮與渴望。

三、李小龍：“中華大丈夫”的形象顛覆

除了邵氏的武俠功夫片之外，20世紀(jì)60、70年代在全球范圍內(nèi)引發(fā)轟動(dòng)效應(yīng)的就是由李小龍主演的一系列功夫動(dòng)作電影。李小龍的電影作品跨越了種族、國(guó)家、地域的界限，不僅成為世界電影史上不能被忽視的一筆，更成為了值得被深層討論和研究的跨文化傳播現(xiàn)象。由李小龍塑造的“中華大丈夫”的形象，顛覆了以歐美國(guó)家為主的國(guó)際上對(duì)于中華民族的認(rèn)知，塑造出勇武、堅(jiān)韌的中國(guó)人形象。

1.陽(yáng)剛肌肉男形象：對(duì)陰柔氣質(zhì)的顛覆。在李小龍的一系列動(dòng)作影片中，首先給觀眾帶來(lái)視覺(jué)沖擊的，是他充滿(mǎn)男性魅力的健美身體。在李小龍之前的好萊塢影片中，以陳查理和傅滿(mǎn)楚為代表的華人形象，尤其是華人男性通常都被塑造成為了懦弱、瘦小，手無(wú)縛雞之力的“病態(tài)者”形象，或是沒(méi)有被賦予明顯的男性特質(zhì)。而李小龍?jiān)谟捌袑?duì)于肌肉線(xiàn)條的刻意展示，以及對(duì)于拳腳功夫的大力表現(xiàn)，其最終目的就是在塑造符合好萊塢審美觀念的男性角色的同時(shí)，向西方文化中對(duì)于華人男性的刻板印象宣戰(zhàn)。從中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)、戲劇類(lèi)作品中可以總結(jié)出，在傳統(tǒng)的中國(guó)文化審美里，“面如中秋之月”，玉樹(shù)臨風(fēng)的公子形象更為符合大眾對(duì)于“俠客”、“君子”的定義。早期的武俠電影中也著力塑造風(fēng)度翩翩的俠士形象。而直到20世紀(jì)60、70年代，邵氏銀幕肌肉男的出現(xiàn)才表明了邵氏影片從重視陰柔美到凸顯陽(yáng)剛的藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。而“不同于張徹、劉家良等人展示男性身體的目的回復(fù)中國(guó)的陽(yáng)剛傳統(tǒng)以修正自身審美傾向的需要”[4]。李小龍對(duì)身體的刻意展示在一方面迎合以美國(guó)好萊塢文化為代表的西方文化中袒胸露膊顯示肌肉的男性審美趨向的同時(shí)，更大程度上是為了反擊以往好萊塢對(duì)于華人男性“被”形象的偏見(jiàn)，以帶有傳統(tǒng)東方氣質(zhì)的“肌肉男”形象提高華人男性的民族氣質(zhì)，并使得“中國(guó)英雄”的形象得到西方文化的認(rèn)同。曾筱霞和翁君怡在《消解與重構(gòu)——李小龍自塑形象的傳播學(xué)意義》中提到，“李小龍將體魄問(wèn)題提升到民族尊嚴(yán)的高度，將軀體與個(gè)人命運(yùn)及民族榮譽(yù)聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)畫(huà)面強(qiáng)有力地回?fù)袅撕萌R塢對(duì)華人男性懦弱無(wú)能的偏見(jiàn)，同時(shí)也重建了中華民族陽(yáng)剛自信心?！?/p>

2.國(guó)際化現(xiàn)代英雄：對(duì)封建傳統(tǒng)的顛覆。李小龍有長(zhǎng)期赴美留學(xué)的經(jīng)歷，因此他所塑造的中華大丈夫形象，不再單純是武俠電影中“家國(guó)天下”的俠客，而是在繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文化的同時(shí)，被注入了現(xiàn)代文明的氣息。李小龍的電影角色雖然身懷絕技，但從來(lái)不會(huì)主動(dòng)出手。李小龍的每次出手不是個(gè)人技能的一種炫耀，而是使用暴力的方式維護(hù)正義與和平，以個(gè)人行為維護(hù)國(guó)家和名族的尊嚴(yán)——在這一方面，李小龍繼承了以邵氏為代表的武俠功夫片中對(duì)于“武德”的極力推崇。在另一方面，電影中孤軍奮戰(zhàn)，以一敵十的李小龍被明顯地賦予了好萊塢式“孤膽英雄”的特質(zhì)。李小龍的影片背景多為現(xiàn)代社會(huì)，而李小龍個(gè)人所塑造的英雄形象也不再是“黃飛鴻”式的道德楷模，而具備的現(xiàn)代社會(huì)青年人追求個(gè)性解放的張揚(yáng)色彩。好萊塢式個(gè)人英雄主義與傳統(tǒng)民族精神的雙重體現(xiàn)，使李小龍不僅被視為華人世界的精神象征，更成為國(guó)際化的世界英雄。

四、結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)60、70年代，以邵氏、李小龍為代表的影片在向好萊塢展示了華麗多元的東方功夫奇觀的同時(shí)，更突破了好萊塢以往對(duì)于中國(guó)形象的刻板化塑造。這一時(shí)期歐美市場(chǎng)的中國(guó)功夫片為“功夫”作為最具代表性的中國(guó)元素進(jìn)入好萊塢影片奠定了基礎(chǔ)。并向世界傳達(dá)出中國(guó)以“忠、義、勇”為核心的武術(shù)思想。第一次大范圍全球化地樹(shù)立了真正具有中國(guó)特色的正面英雄形象。這一時(shí)期的華語(yǔ)功夫片在打破了好萊塢對(duì)于中國(guó)人偏見(jiàn)的同時(shí)，為隨后以徐克為代表的香港“新武俠”導(dǎo)演提供了借鑒的參考范本，更為21世紀(jì)好萊塢的整體中國(guó)元素呈現(xiàn)以及以成龍、李連杰、甄子丹為代表的中國(guó)動(dòng)作片明星走向國(guó)際影壇奠定了基礎(chǔ)。

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