導(dǎo)語(yǔ)：剖析現(xiàn)代小說(shuō)描述模式寫(xiě)作論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：隨著社會(huì)的蛻變和價(jià)值觀念的更新,現(xiàn)代小說(shuō)進(jìn)入非理性領(lǐng)域,文學(xué)的重心由外部世界的刻畫(huà)轉(zhuǎn)向內(nèi)在精神的探求,這種焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移同時(shí)帶來(lái)了敘事模式的嬗變?！哆_(dá)洛衛(wèi)夫人》是英國(guó)先鋒派代表作家伍爾夫的力作,也是現(xiàn)代敘事藝術(shù)的精品,它在敘述內(nèi)容、敘述結(jié)構(gòu)、敘述聚集和敘述語(yǔ)言等方面全方位地瓦解和置換了傳統(tǒng)的模式,成功實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)敘述的革命性轉(zhuǎn)變。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代小說(shuō);敘事模式;《達(dá)洛衛(wèi)夫人》;伍爾夫

19世紀(jì)末20世紀(jì)初,工業(yè)文明的發(fā)展、社會(huì)機(jī)體內(nèi)部的變化以及世界大戰(zhàn)的爆發(fā)給西方資本主義社會(huì)帶來(lái)了急劇的震蕩,人們對(duì)一直推崇的道德信仰、理性法則和社會(huì)秩序提出了前所未有的質(zhì)疑,正如薩羅特所言:“我們已進(jìn)入懷疑的時(shí)代”[1],人的精神世界和思想觀念變得空前復(fù)雜和不確定,一場(chǎng)反叛傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義變革應(yīng)運(yùn)而生,這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)又進(jìn)一步引起了西方文化統(tǒng)一體的整體斷裂。在文學(xué)領(lǐng)域,先鋒派人物對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作展開(kāi)強(qiáng)烈的批判,他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)只善于表現(xiàn)外在的物質(zhì)生活,那些通過(guò)刻意虛構(gòu)來(lái)反映意識(shí)形態(tài)和社會(huì)關(guān)系的手法“只剩下一副空洞的程式,只會(huì)對(duì)那令人討厭的模仿有用”。[2]他們呼吁小說(shuō)家大膽拋棄過(guò)時(shí)的法則,關(guān)注個(gè)體主觀感受、心理體驗(yàn)和隱秘的潛意識(shí)。

弗吉尼亞•伍爾夫是現(xiàn)代小說(shuō)形式革新的先鋒人物。她極力抨擊傳統(tǒng)的小說(shuō)程式,強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代小說(shuō)重心的轉(zhuǎn)移,即從“物質(zhì)主義”轉(zhuǎn)向注重心理活動(dòng)的“精神主義”?！哆_(dá)洛衛(wèi)夫人》(以下簡(jiǎn)稱《達(dá)》)是伍爾夫最滿意的一部小說(shuō)。它不僅標(biāo)志著伍爾夫小說(shuō)風(fēng)格的成熟,也被公認(rèn)為現(xiàn)代敘事藝術(shù)的精品。這部小說(shuō)無(wú)論在敘述內(nèi)容還是結(jié)構(gòu)形式上都擯棄了傳統(tǒng)小說(shuō)的陳規(guī)俗套,充分展現(xiàn)了伍爾夫在敘事理論與實(shí)踐上的大膽創(chuàng)新。本文就結(jié)合這篇經(jīng)典之作,分析其敘事特征,以期對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)敘事模式有更深入的了解。

一、反叛傳統(tǒng)的非理性敘述

17世紀(jì)的古典主義,18世紀(jì)的啟蒙主義和19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義都立足于社會(huì)為本體,圍繞社會(huì)理性目標(biāo)進(jìn)行敘事,并形成了固定的敘述范式。然而,隨著現(xiàn)代主義的興起,前時(shí)代因襲沉積而逐漸變得刻板的敘述規(guī)條和準(zhǔn)則全面失效,現(xiàn)代主義文學(xué)進(jìn)入非理性視閾,并呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的反社會(huì)邏輯傾向。首先,在人物的選擇上,現(xiàn)代主義作品棄置了理性社會(huì)推崇的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),不再以正面人物或階級(jí)代表為焦點(diǎn),取而代之的是各種孤立的普通個(gè)體,如推銷員、教師、家庭主婦等,精神病患者和白癡也作為重要的體驗(yàn)主體成為現(xiàn)代小說(shuō)的主人公。伍爾夫在《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中即從精神病人賽普蒂默斯的角度出發(fā),發(fā)掘作為弱勢(shì)的孤獨(dú)生命個(gè)體的潛意識(shí)狀態(tài)以及現(xiàn)代人異化的境遇感。通過(guò)他的視線,讀者跳出慣常的理性思路來(lái)審視為秩序所掌控的世界,看到理性強(qiáng)權(quán)對(duì)非理性主體的壓制、脅迫甚至死亡判決。我們?cè)谏羁谈惺芨叨冉M織化社會(huì)的冷漠和荒誕的同時(shí),也加深了對(duì)存在的哲理性思考。

在敘事結(jié)構(gòu)上,現(xiàn)代文學(xué)也脫離了理性原則的藩籬。在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家心目中,“世界是一個(gè)合乎理性秩序和由一整套因果邏輯聯(lián)系的存在”[3],因此,傳統(tǒng)作品大多數(shù)以情節(jié)模式為基本敘事框架。這種模式往往遵循著開(kāi)頭、發(fā)展、高潮和結(jié)束這樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊痪S線性結(jié)構(gòu),它強(qiáng)調(diào)人物的性格和命運(yùn),關(guān)注矛盾沖突的發(fā)展過(guò)程,并著力探討情節(jié)是否豐富新穎,是否符合經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí),是否能營(yíng)造一個(gè)自成一體的世界。然而,隨著社會(huì)的蛻變和理性主義信仰的動(dòng)搖,這種模式遭到了現(xiàn)代主義先鋒派的強(qiáng)烈質(zhì)疑,他們認(rèn)為小說(shuō)家應(yīng)該反映真實(shí)的生活,而真實(shí)的生活就像是“千萬(wàn)個(gè)原子不停簇射”[4],它由每個(gè)瞬間墜落在人心頭的無(wú)數(shù)印象和感受組成。這些印象與感受飄忽不定,稍縱即逝,沒(méi)有傳統(tǒng)固定模式中的邏輯性與理性。要將這種難以界說(shuō)的內(nèi)在精神用文字表達(dá)出來(lái),就不能按照因果之鏈的有序排列,而應(yīng)抓住人物瞬間的意識(shí)流動(dòng),淡化情節(jié),打破傳統(tǒng)的敘述框架。正如伍爾夫所明確指出的:“如果作家是個(gè)自由人而不是奴隸,如果他能按照個(gè)人意志創(chuàng)作而不是墨守成規(guī),如果他能將自己的作品基于本人的感覺(jué)而不是聽(tīng)?wèi){傳統(tǒng)的擺布,那么,作品中就不會(huì)有情節(jié)……”[4]這一現(xiàn)代創(chuàng)作理念在《達(dá)》中得到了充分的體現(xiàn)。在這部小說(shuō)里,伍爾夫安排了兩條線索:一條是以保守黨議員理查德•達(dá)洛衛(wèi)的夫人克拉麗莎為中心的;另一條則是以患上“精神譫妄癥”的退伍老兵賽普蒂默斯為中心的。它以一日為框架,描寫(xiě)了克拉麗莎上街買花,準(zhǔn)備晚宴和賽普蒂默斯在街頭神志恍惚,被迫就醫(yī)以及最后自殺的過(guò)程。這兩條線索并行不悖,故事也平淡無(wú)奇,沒(méi)有傳統(tǒng)小說(shuō)中一波三折的情節(jié),也沒(méi)有跌宕起伏的矛盾沖突,在作品中真正起主導(dǎo)作用的是人物的意識(shí)流。譬如這個(gè)片段:

她向邦德街走去,捫心自問(wèn):她必然會(huì)永遠(yuǎn)離開(kāi)人世,是否會(huì)覺(jué)得遺憾?沒(méi)有了她,人間一切必將繼續(xù)下去,是否會(huì)感到怨恨?還是欣慰,想到一死便可了結(jié)?不過(guò),隨著人事滄桑,她在倫敦的大街上卻能隨遇而安,得以生存,彼得也活過(guò)來(lái)了,他倆互相信賴,共同生存。她深信自己屬于家鄉(xiāng)的樹(shù)木與房屋,盡管那屋子又丑又亂;她也屬于那些素昧平生的人們;她像一片薄霧,散布在最熟悉的人們中間,他們把她高高舉起,宛如樹(shù)木托起云霧一般,她曾見(jiàn)過(guò)那種景象。然而,她的生活,她自身,卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)地伸展。此刻,她向海查德書(shū)店櫥窗里張望時(shí),心里憧憬什么?試圖追憶什么?當(dāng)她吟誦著打開(kāi)的書(shū)上的詩(shī)句:

不要再怕驕陽(yáng)炎熱

也不怕隆冬嚴(yán)寒

是什么鄉(xiāng)村拂曉的景象在她心中閃現(xiàn)?最近世界經(jīng)歷的創(chuàng)傷使男男女女都滿含淚水。它帶來(lái)眼淚和悲痛,勇氣和韌性,以及毅然挺立、堅(jiān)貞不屈的態(tài)度。例如,她最敬仰的貝克斯巴勒夫人主持義賣開(kāi)幕,就是一個(gè)明證。[5](P9-10)

在這個(gè)片段里,人物在街景中移動(dòng),思緒隨所見(jiàn)而飄忽不定,敘述中心不再是外部事件或人物本身,而是外部現(xiàn)象在一個(gè)人感覺(jué)上的映射。換而言之,作者用一種透視的方式越過(guò)外在行為,將焦點(diǎn)聚集在人物雜亂無(wú)章的非理性思維和零散隱秘的潛意識(shí)上,如對(duì)過(guò)去的追憶和對(duì)創(chuàng)傷的思索。在這種無(wú)意識(shí)的非理性敘述中,機(jī)械的物理時(shí)空不再起著推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用,而是承載著大量零星的思想碎片,使之在非邏輯的“心理時(shí)空”得到自然綿延。通過(guò)此例我們也可以看到,在現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作中,純粹客觀和純粹主觀的界限變得模糊,理性敘事往往被非理性的心理意象所取代。作家們不再拘泥于外部世界的刻畫(huà)以及人物性格的塑造,而是通過(guò)各種嘗試,打破傳統(tǒng)的因果邏輯鏈條和線性發(fā)展序列,將情節(jié)割斷為碎片,然后加以任意的組合、拼貼,真實(shí)還原出人物模糊、晦澀、不可邏輯言說(shuō)的非理性意識(shí)。這種堅(jiān)持其碎片性和沒(méi)有情節(jié)的非理性敘述雖然存在各種不確定性,但它“應(yīng)和了多元化時(shí)代生活的多義性與模糊性”。[6]

二、“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的敘述聚焦

“視角”或“敘述視角”(Focalization,PointofView,Viewpoint,AngleofVision)指敘述時(shí)觀察故事的角度。[7]它是敘事表達(dá)形式諸因素中重要的組成部分,也是理解小說(shuō)敘述技巧的一個(gè)關(guān)鍵。半個(gè)多世紀(jì)以來(lái),敘事學(xué)界對(duì)敘述視角進(jìn)行了深入而詳盡的探究,但在其概念以及分類上出現(xiàn)了不同的討論。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱奈特曾批評(píng)說(shuō):“視角”這個(gè)概念過(guò)分強(qiáng)調(diào)視覺(jué)的含義,未能分清“誰(shuí)說(shuō)”與“誰(shuí)看”。在前人研究的基礎(chǔ)上,他提出了敘述聚焦理論,并根據(jù)敘述信息受限制程度的高低,劃分了三種類型:(1)無(wú)聚焦(non-focalization)或零聚焦(zero-focalization),即事件被沒(méi)有限制的全知敘述視角所敘述;(2)內(nèi)聚焦(internalfocalization)。在這一類型中,敘述者所知與人物一樣多,事件通過(guò)聚焦人物的視點(diǎn)、情感和知覺(jué)被呈現(xiàn)出來(lái);(3)外聚焦(externalfocaliza-tion)。這種類型的特點(diǎn)是敘述者如同局外人或旁觀者,事件的敘述只限于外部視點(diǎn)以及行為報(bào)告。[8]關(guān)于熱奈特的敘述聚焦理論,敘事學(xué)界有不同的聲音。但不可否認(rèn),這種模式“具有更多的合理性,并且在相當(dāng)程度上與大量敘述作品的實(shí)際情況相吻合?！盵9]在此,本文將采取熱奈特的聚焦模式作為敘述視角分析的理論依據(jù)。

20世紀(jì)以前,發(fā)展得最成熟、被運(yùn)用得最普遍的是“零聚焦模式,即無(wú)固定視角的全知敘述。在這種模式中,敘述者君臨一切,控制全局,他掌握的情況多于任何一個(gè)人物,觀察的角度也可以任意調(diào)整。這種敘述角度雖然富有聚焦上的靈活性,但在現(xiàn)實(shí)生活中根本無(wú)法存在。20世紀(jì)初,隨著人們精神生活的變化和藝術(shù)創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)移,這種虛構(gòu)的敘述視角已不能滿足時(shí)代的需求,在探索心靈活動(dòng)的創(chuàng)作中,現(xiàn)代小說(shuō)家開(kāi)始嘗試采用更深更細(xì)膩的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的聚焦方式來(lái)凸顯內(nèi)在的真實(shí)。例如在《達(dá)》中,伍爾夫摒棄了傳統(tǒng)小說(shuō)零聚焦全知敘述的固定模式,采用內(nèi)聚焦作為最主要的敘述方式。通過(guò)將敘述者與人物融為一體,伍爾夫成功地帶領(lǐng)讀者潛入人物內(nèi)心,將最真實(shí)的主體意識(shí)反映出來(lái)。如小說(shuō)的第一部分,克拉麗莎為了準(zhǔn)備晚宴上街買花,我們跟著她的視角穿行于倫敦的街道,不僅僅目睹了街上的車水馬龍、林立的店鋪、流動(dòng)的人群等,更重要的是,我們還隨著克拉麗莎的鏡頭,一次次地將焦點(diǎn)聚集在她豐富的內(nèi)心情感與非理性思維上,從對(duì)過(guò)去戀人的回憶到對(duì)青春年華逝去的感傷,從對(duì)孤獨(dú)的無(wú)奈到對(duì)生死命題的思索,每一個(gè)鏡頭的切換,每一個(gè)場(chǎng)景的跳躍,我們都真切地感受到她五彩繽紛的內(nèi)在思緒以及煩亂復(fù)雜的精神領(lǐng)域。

Manfred•Jahn認(rèn)為:內(nèi)聚焦抓住了通常敘述情景的自然限制性,并體現(xiàn)了20世紀(jì)現(xiàn)代主義敘事作品的主要特點(diǎn)。[10]但這種方式在視角和權(quán)限上受到限制,使之難于深入剖析他人的思想。為了實(shí)現(xiàn)敘事的深度和廣度,現(xiàn)代小說(shuō)家做了孜孜不倦的探求,包括實(shí)驗(yàn)不定式聚焦與多重聚焦兩種內(nèi)聚焦亞類型。在前一種方式中,作家通過(guò)一些特殊場(chǎng)合的設(shè)計(jì),不斷變化敘事視角,在人物之間實(shí)現(xiàn)巧妙的、流暢的轉(zhuǎn)換,使故事彼此交叉,又彼此消解。例如《達(dá)》中,當(dāng)克拉麗莎在花店挑選著花朵,街邊突然傳來(lái)汽車輪胎巨大的爆炸聲,這巨響打斷了每個(gè)人的思維,畫(huà)面仿佛定格在瞬間,在這短暫的時(shí)間凝固中,我們從克拉麗莎的內(nèi)心跳出來(lái),鏡頭非常自然地轉(zhuǎn)移到同樣在街上行走的賽普蒂默斯手中,開(kāi)始了新的聚焦。接下來(lái)通過(guò)一句話“咱們往前走吧,賽普蒂默斯”,聚焦者又順利地轉(zhuǎn)變?yōu)橘惼盏倌沟钠拮永孜鲖I。賽普蒂默斯自殺后,在救護(hù)車凄厲的鈴聲中,我們又完成了從雷西婭到彼得的視角轉(zhuǎn)換。在《達(dá)》中,這樣借助鐘聲、話語(yǔ)、碰撞等外界契機(jī),將視角轉(zhuǎn)換得如天機(jī)云錦一般隱然無(wú)痕的例子還很多。通過(guò)這種不定轉(zhuǎn)換的內(nèi)聚焦形式,現(xiàn)代小說(shuō)家打破了固定視角的局限,還原了不同人物特定的感受和思維方式,“由此拼出一幅斑斕的圖案,使小說(shuō)具有多樣化的文體風(fēng)格。”[11]

在文本中設(shè)置多重內(nèi)聚焦也是現(xiàn)代作家常采用的一種新型敘事方式。在這種方式中,視角隨著人物的改變而改變,只是不同人物敘述的是同一件事情,使敘述在空間上產(chǎn)生并列,并形成“復(fù)調(diào)”效果。例如在《達(dá)》中,除達(dá)洛衛(wèi)夫人之外,其他聚焦點(diǎn)還包括彼得•沃爾什、理查德•達(dá)洛衛(wèi)、精神病人賽普蒂默斯、賽普蒂默斯的妻子雷西婭、基爾曼小姐、薩利等等。每個(gè)人物既是觀察者,又是被觀察者。達(dá)洛衛(wèi)夫人是小說(shuō)中最重要的聚焦者,同時(shí)她也是其他人物鏡頭中關(guān)鍵的人物。在私人女教師基爾曼小姐那里,克拉麗莎膚淺,她的生活交織著虛榮和欺詐;而對(duì)她的老朋友薩利來(lái)說(shuō),克拉麗莎具有非凡的魅力,對(duì)朋友慷慨,心地純潔,但骨子里是個(gè)勢(shì)利鬼;彼得•沃爾什則認(rèn)為克拉麗莎冷酷,對(duì)人苛刻、世故,但他并不否認(rèn)克拉麗莎的種種優(yōu)點(diǎn)如:熱愛(ài)生活、有一種了不起的喜劇感并且有一股生命力。這種讓不同人物從各自角度觀察的聚焦方式將一個(gè)豐滿的克拉麗莎形象呈現(xiàn)出來(lái),“就像是來(lái)自文本內(nèi)部不同的強(qiáng)烈光柱,把主人公照耀得里外通明”[12]。通過(guò)這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、多角度、多層次的聚焦方式,現(xiàn)代派作家營(yíng)造出一個(gè)完整的立體空間,使讀者獲得更大的觀察自由,更深入地剖析人物復(fù)雜多樣的個(gè)性特征以及心理活動(dòng),從而增加了敘事的多元性和逼真性。

三、敘述者內(nèi)隱的話語(yǔ)模式

語(yǔ)言是表達(dá)思想的工具,人物語(yǔ)言表達(dá)形式即話語(yǔ)模式一直是文體學(xué)和敘述學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)。Leech和Short在《小說(shuō)文體論》一書(shū)中對(duì)小說(shuō)中表達(dá)人物語(yǔ)言和思想的各種方式及其語(yǔ)言特征、功能和文體價(jià)值進(jìn)行了深入系統(tǒng)的討論。他們根據(jù)敘述者介入的不同程度把人物話語(yǔ)表達(dá)方式分為五類(見(jiàn)下表):[13]

現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)敘事模式的探求也體現(xiàn)在其對(duì)敘事話語(yǔ)的選擇上,如何把握敘述者和人物語(yǔ)言關(guān)系成為現(xiàn)代小說(shuō)家竭力思考的問(wèn)題。為實(shí)現(xiàn)審美中心內(nèi)移以及“作者隱退”的主張,現(xiàn)代小說(shuō)家?guī)缀鯇?shí)驗(yàn)了各種語(yǔ)言形式。喬伊斯在《尤利西斯》中就采用了大量自由直接引語(yǔ),省略引導(dǎo)詞甚至標(biāo)點(diǎn)符號(hào),將敘述干預(yù)降到最低限度,從而讓讀者直接接觸人物的原話。正如熱奈特所評(píng)論:“現(xiàn)代小說(shuō)求解放的康莊大道之一,是把話語(yǔ)模仿推向極限,抹掉敘述主體的最后標(biāo)記,一上來(lái)就讓人物說(shuō)話”。[14]這種方式雖然能夠使人物無(wú)意識(shí)層面的混亂、模糊得到一種全新的呈現(xiàn),但由于敘述者的完全退出,小說(shuō)中只剩下人物單一的聲音,敘述者的思想以及同情、譏諷等文體效果得不到最好的表現(xiàn)。此外,語(yǔ)言的破碎、零亂,不符邏輯往往使文本顯得艱澀難懂。

在早期的創(chuàng)作中,伍爾夫也跟隨了熱奈特所言的“康莊大道”,但經(jīng)過(guò)試驗(yàn)之后,她做出了與眾不同的選擇,大膽運(yùn)用自由間接引語(yǔ)作為敘述的主要語(yǔ)言形式。在這種轉(zhuǎn)換話語(yǔ)模式中,伍爾夫巧妙地將敘述者隱藏起來(lái),在引導(dǎo)讀者潛入人物離奇復(fù)雜的內(nèi)心世界的同時(shí),暗中安排話語(yǔ)的邏輯順序和對(duì)整個(gè)語(yǔ)篇的控制,起到具有閱讀指導(dǎo)作用的敘述干預(yù)。在此,我們通過(guò)《達(dá)》中兩個(gè)片段進(jìn)行具體分析。

片段一:現(xiàn)在她不愿對(duì)世界上任何人說(shuō)長(zhǎng)道短。她感到自己非常年輕,卻又難以形容地老邁。她象一把刀子,插入每件事物之中,同時(shí)又置身局外,袖手旁觀。她看著過(guò)往的出租車,內(nèi)心總有遠(yuǎn)離此地,獨(dú)自去海邊的感覺(jué)。她總覺(jué)得,即使活一天也極危險(xiǎn),倒并非由于她認(rèn)為自己聰敏過(guò)人。丹尼爾斯小姐只教給她們一點(diǎn)膚淺的知識(shí),她真不明白自己怎么憑這點(diǎn)兒學(xué)問(wèn)生活過(guò)來(lái)的。實(shí)際上她一竅不通,不懂語(yǔ)言,也不了解歷史?，F(xiàn)在,除了在床上讀回憶錄之外,她幾乎什么書(shū)也不看;而所有這些,過(guò)往的車輛等,卻令她萬(wàn)分神往。她不愿議論彼得,也不愿對(duì)自己下這樣那樣的定論。[5](P8)

這是一段典型的自由間接引語(yǔ)。首先,它省略了如“她想”、“她說(shuō)”、“思忖”、“喃喃自語(yǔ)”等引述語(yǔ),由獨(dú)立的表述句組成。因?yàn)閿[脫了引述語(yǔ)的限制,又避免了人稱時(shí)態(tài)轉(zhuǎn)換的突兀,作者能夠更靈活地記錄人物含混、非理性的思維軌跡。如引文中,達(dá)洛衛(wèi)夫人的思緒如萬(wàn)花筒般:她覺(jué)得自己有時(shí)年輕,有時(shí)老邁,之后又感到孤獨(dú)和活著的危險(xiǎn),還覺(jué)得自己膚淺……,作者通過(guò)自由間接引語(yǔ)的方式生動(dòng)、流暢地呈現(xiàn)了這種意識(shí)。其次,文本采用第三人稱“她”為基準(zhǔn),敘述者隱藏起來(lái),使敘述的控制權(quán)為人物主體和敘述者共同掌握,形成兩種聲音,這不僅使人物的主體意識(shí)得到充分體現(xiàn),也讓敘述者的口吻得到施展。

當(dāng)敘述者的觀點(diǎn)、語(yǔ)言染有人物經(jīng)驗(yàn)色彩時(shí),讀者更容易領(lǐng)悟和接受,從而產(chǎn)生移情效果。我們?cè)谧x片段一時(shí),除了真切感受達(dá)洛衛(wèi)夫人的孤獨(dú),對(duì)她的同情也由心而生。

片段二:嘿,不能糟蹋那把刀。煤氣呢?來(lái)不及了?；裟匪股蟻?lái)啦。興許能找著刀片,可是成天整理東西的雷西婭把它放好了。唯一的出路是窗子,布盧姆斯伯里住房特有的大窗;唔,打開(kāi)窗子,跳下去——麻煩,叫人厭煩,像鬧劇。他們卻認(rèn)為是悲劇,他和雷西婭才不這樣想哩(她始終跟他一條心的)。然而,他要等到最后關(guān)頭。他不要死?；钪嗪?。陽(yáng)光多溫暖。[5](P152)

這段引文表現(xiàn)的是賽普蒂默斯自殺前的心理過(guò)程。他對(duì)霍姆斯所代表的理性社會(huì)統(tǒng)治力量充滿恐懼,為逃避這股力量的威逼,他選擇自殺以示反抗。在轉(zhuǎn)述人物語(yǔ)言時(shí),內(nèi)隱敘述者在時(shí)間和位置上接受了人物的視角,保留了人物的語(yǔ)言色彩,包括時(shí)間、地點(diǎn)狀語(yǔ)以及疑問(wèn)句、不完整句子、口語(yǔ)化或帶感情色彩的語(yǔ)言成分,例如“煤氣呢?”、“來(lái)不及了”、“唔,打開(kāi)窗子,跳下去——麻煩,叫人厭煩,像鬧劇”、“活著多好”等,這些語(yǔ)言成分的保留逼真地再現(xiàn)了賽普蒂默斯自殺前內(nèi)心的混亂和惶恐。此外,由于敘述者與人物的融合,在語(yǔ)言的組織安排上,敘述者可以按照一定的邏輯,也可以隨著人物的視角加以自由組合。如文中,賽普蒂默斯在考慮如何自殺時(shí),一會(huì)兒想刀,一會(huì)兒想煤氣,一會(huì)兒又想到刀片和窗子,整個(gè)敘述顯得混亂而又急促。作者通過(guò)自由間接引語(yǔ)的方式,沿著賽普蒂默斯的思緒進(jìn)行,將整個(gè)心理過(guò)程刻畫(huà)得惟妙惟肖,使讀者身臨其境地感受到賽普蒂默斯內(nèi)心強(qiáng)烈的矛盾沖突。公務(wù)員之家

介于直接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)之間的自由間接引語(yǔ)模式兼具了兩者的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì),在表達(dá)幻覺(jué)、沖動(dòng)、情感等含混、非理性成分時(shí),非常富有表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。更重要的是,敘述者內(nèi)隱使得敘述干預(yù)隱蔽化,讓人物心理在控制中得到生動(dòng)呈現(xiàn)。這種語(yǔ)言表達(dá)形式的創(chuàng)新非常符合現(xiàn)代作家追求“真實(shí)”的宗旨和創(chuàng)作主張,因而成為現(xiàn)代小說(shuō)中一種非常重要的話語(yǔ)模式。

四、結(jié)語(yǔ)

由此可見(jiàn),現(xiàn)代主義小說(shuō)不再拘泥于對(duì)物質(zhì)世界的寫(xiě)描,而是更加注重非理性意識(shí)的挖掘。它們打破了傳統(tǒng)小說(shuō)以情節(jié)為基礎(chǔ)的敘事框架和機(jī)械的線性序列,采用拼貼、時(shí)空交錯(cuò)等表現(xiàn)手法,將筆觸深入人物隱秘復(fù)雜的內(nèi)心世界,沿著人物非邏輯、非理性的思維軌跡,呈現(xiàn)出真實(shí)自然的思想本質(zhì)。在敘事視角上,現(xiàn)代小說(shuō)家擯棄了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)以全知全能的零聚焦敘事為主的傳統(tǒng)聚焦方式,而是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”,采用從人物視角進(jìn)行觀察的內(nèi)聚焦,完整地保留了人物意識(shí)的流動(dòng)性,并通過(guò)視角位移和多焦點(diǎn)的設(shè)置,全方位、立體式地編織出一幅和諧的整體畫(huà)卷。此外,現(xiàn)代小說(shuō)在敘述話語(yǔ)上實(shí)現(xiàn)了大膽創(chuàng)新,運(yùn)用敘述者內(nèi)隱的自由間接引語(yǔ)模式,將敘述干預(yù)和真實(shí)創(chuàng)作有機(jī)融合,并取得出色的文體效果。這些獨(dú)特的敘事方式解構(gòu)了傳統(tǒng)敘事模式的法則,順應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的趨勢(shì),不僅創(chuàng)造出一種耐人尋味的藝術(shù)意境,并極大地推動(dòng)了小說(shuō)敘事的演變和發(fā)展。

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